4.1.1 In der folgenden Sequenz werden Sie sich mit zwei Dramen beschäftigen, die beide dem Bereich der „deutschen Klassik" zugerechnet werden.

Sie sollten sich mit Hilfe einer Literaturgeschichte einschlägige Informationen zum Thema „Klassik" sowie zu den beiden Autoren Goethe und Schiller beschaffen.

4.1.2 Die Arbeit in dieser Sequenz könnte methodisch folgendermaßen organisiert werden:

Alle Kursteilnehmer besorgen sich die angesprochenen Informationen.

Alle Kursteilnehmer lesen beide Dramen und führen dabei ein „Lesetagebuch", in dem sie alles notieren, was ihnen bei der Lektüre auf- und einfällt, die Sym -und die Antipathien, die Urteile und die Ablehnungen...

Es werden im Plenum erste Vereinbarungen getroffen über entscheidende erste Zugriffe. (Im Folgenden finden Sie hierzu einzelne Hinweise.)

Die zeitliche Dimensionierung wird festgelegt. Auch einzuschaltende Plenumsphasen (Zwischenberichte usw. ...) werden vereinbart.

Arbeit in Gruppen: Jeder Kursteilnehmer entscheidet sich für eines der beiden Dramen. Die Dramen werden in zwei Großgruppen erarbeitet. Anhand der Arbeitshinweise und Sekundärtexte, die sich im Folgenden finden, könnten die Großgruppen die Arbeit weiter aufteilen auf Kleingruppen. Dabei wird darauf zu achten sein, dass die Ergebnisse immer wieder zusammengeführt, geordnet und integriert werden. Selbstverständlich können die zuständigen Gruppen über die angebotenen Texte und Anregungen hinaus weitere Texte heranziehen und weitere Problemfelder bearbeiten.

Im Plenum werden die Ergebnisse präsentiert. Die Großgruppen stellen ihre Ergebnisse vor. (In diesem Zusammenhang kann gegebenenfalls der Kursrahmen überschritten werden: Dokumentation / Präsentation für den Gesamtjahrgang...die Oberstufe...den Elternabend...)

Im Anschluss an die Ergebnispräsentation könnte eine mehr produktive Phase eröffnet werden. Diese Phase wäre in drei Schritten durchzuführen:

a) Im Plenum werden erste Konzepte mit Hilfe der hier angebotenen Hinweise und Vorschläge entwickelt.

b) Neu formierte Gruppen erarbeiten die Strategien und Voraussetzungen für den Abschluss

c) Abschlusspräsentationen und Verhandlungen usw. ...

1.3 Allgemeine Hinweise

Schon bei der Lektüre der jeweiligen Stücke sollten Sie sich Notizen machen. Sie sollten ihre Eindrücke, Ihre Sympathien und Antipathien festhalten.

Die Arbeit in Ihrer Gruppe lässt sich generell in drei Phasen gliedern. Alle drei Phasen werden im Gespräch eröffnet. Dabei wird auszuhandeln sein, welche Wege bei der Bearbeitung der einzelnen Probleme zu gehen sind.

Die folgenden Mindmaps stellen Vorschläge dar, die natürlich ergänzt und modifiziert werden können. Sie müssen nicht alles, was da vorgeschlagen wird, übernehmen. Sie können Schwerpunkte setzen, auswählen. Sie sollten aber darauf achten, dass das je zu verhandelnde Drama nicht aus dem Blick gerät. Die Arbeitsvorschläge, Texte usw., die Sie anschließend finden, sollten Sie in jedem Fall berücksichtigen. Sie werden dort weitere Hinweise finden. Allerdings: Sie sollten während des Arbeitens immer wieder mal einen Blick zurück auf die Mindmaps werfen. Vielleicht können Sie doch den einen oder anderen Vorschlag aufgreifen und weiter verfolgen.

1.4 Phasengliederung des Arbeitens

Einstieg/Eröffnung

Am besten wird es wohl sein, wenn Sie zu den einzelnen erkennbaren Aspekten, Perspektiven, Punkten usw. zunächst einmal Ideen sammeln. Sie könne auch weitere Äste einführen bzw. den freien Ast ergänzen. Wichtig ist, dass Sie sich zunächst einmal auf einige Punkte einigen und dann im Gespräch sich dem jeweiligen Problem widmen.

Zweite Phase: Die Durchführung

Natürlich gibt es ganz verschiedene Möglichkeiten, sich mit einem Drama auseinanderzusetzen. Das kenne Sie schon. Hier werden Ihnen vier grundverschiedene Ansätze angeboten. Sie werden wohl mischen und einzelne Perspektiven und Aspekte, die Ihnen besonders tragfähig erscheinen, auswählen.

Dritte Phase: Abschluss:

Hier geht es vor allem darum, die erzielten Ergebnisse, die gewonnenen Erkenntnisse usw. „präsentationsreif" zu machen. Allerdings: Ehe die Ergebnisse selbst greifbar werden, müssen sie selbst „auf den Punkt gebracht" werden. Im Mindmap finden Sie dazu einige Vorschläge.

Sollten Sie mit dem einen oder anderen Begriff nicht klarkommen, fragen Sie ruhig Ihren Lehrer.

1 Sprechen Sie miteinander über Ihre ersten Eindrücke. Beachten Sie auch das erste Mindmap im ersten Teil.

2 Worum geht es letztlich im „Don Carlos"? Halten Sie die verschiedenen Meinungen fest. Der folgende Text bietet einige Deutungsansätze, die Sie in Ihr Gespräch aufnehmen könnten.

Text K1

Worum geht es eigentlich in diesem ersten klassischen Drama Schillers mit seiner komplizierten Entstehungsgeschichte, einer Zeitschriftenfassung (Thalia, 1786/87, bis zum 9. Auftritt des 3. Akts) und vier Buchfassungen (1787, 1801, 1802, 1805)? Im Rahmen literaturhistorischer Wirkungsabläufe pflegen sich durch Jahrzehnte hindurch in der Regel Übereinkünfte auszubilden, die um so hartnäckiger sind, je höher ein Werk in der literarischen Rangskala steht. Innerhalb der Karlos-Literatur hat sich vor allem die Ansicht verfestigt, daß sich das Drama von einem ,,Familiengemälde in einem fürstlichen Hauße" zu einer politischen Tragödie gewandelt habe. Zwei andere Auffassungen sind ebenfalls immer wieder geäußert worden, haben sich letztlich aber nicht in der Breite durchsetzen können wie die vom Wandel des Stoffes zum politischen Drama: die Auffassung vom »Ideendrama«, die in seinem Verfasser vor allem den Idealisten sah, und die vom Freundschaftsdrama, die sich im wesentlichen auf Schillers Briefe über Don Karlos stützen konnte. Vollständig zu dominieren vermochte allerdings keine dieser Deutungen, und das hat schon früh dazu geführt, daß man im Don Karlos eine bunte Mischung von allem sah. Das Gewissen als Instanz politischer Entscheidungen und der Freiheitskrieg der Völker, realistische Politik und die Idee der Freundschaft, die Nemesis und die Menschheitsidee: das alles hat man gelegentlich zusammen aus dem Karlos herausgelesen, und im Zeitalter der synthetischen Interpretationen hat man das Heil in der Vielfalt gesehen und die Forderung des Methodenpluralismus auf eine Weise zu verwirklichen versucht, die nicht selten auf eine coincidentia oppositorum hinauslief. Aber ist die gelegentlich geäußerte Feststellung, daß wir es hier mit einer vierfachen Tragödie zu tun haben, tatsächlich ein Interpretationsgewinn? Oder haben wir es hier nicht vielmehr mit einer interpretatorischen Bankrotterklärung zu tun, die das eigentlich Unvereinbare dennoch zusammenbringen will? Wo anders als im Kopf des Interpreten verträgt sich das politische Drama mit der Freundschaftstragödie und die Liebesgeschichte mit der sittlichen Gewissensentscheidung?

Textschnitt aus: Helmut Koopmann: Don Karlos; in: Walter Hinderer (Hrsg.): Schillers Dramen. Neue Interpretationen. Stuttgart: Reclam 1979; S.87 (Anmerkungen getilgt)

2     Versuchen Sie eine erste Gesamtbeurteilung des Stückes sowie der einzelnen Figuren zu formulieren. (Fertigen Sie ein Stichwortprotokoll Ihres Gesprächs an.)

Wenn Sie zu gegensätzlichen Beurteilungen einzelner Figuren (etwa des Marquis Posa, des Königs usw.) kommen, sollten Sie nicht versuchen, jetzt schon eine einheitliche Beurteilung zu formulieren. Es wäre besser, sie grenzten die verschiedenen Positionen genauer ab und hielten sie fest.

3     Verständigen Sie sich über die zentralen Probleme, die Ihnen behandelnswert erscheinen. Ins Auge fassen könnten Sie z.B.:

Carlos - eine labile Memme ohne Konzept?

Posa - ein gescheiterter Idealist?

Philipp - ein starrer Tyrann?

Macht und Idee sind nicht zu vereinigen.

Vater und Sohn geraten grundsätzlich immer in Konflikt, nicht nur wenn es um die Macht geht.

4     Schiller legt im „Don Carlos" ein Drama vor, von dem er selbst überzeugt ist, dass es so wohl unspielbar sei, schon wegen der Länge, aber auch wegen einiger sprachliche Probleme. Überlegen Sie: Was mag Schiller mit diesem Drama beabsichtigt haben? Welche Ideen hat er wohl verfolgt? Welche Konflikt-Ursachen sieht er? Wie möchte er die Konflikte gelöst haben? (Notieren Sie Ihre Hypothesen!)

5     Im folgenden Text macht sich Schiller Gedanken zur Aufgabe, die Kunst zu erfüllen hat.

Hinweise zur Textarbeit:

- Was ist nach Schiller die Aufgabe der Kunst?

- In welchem Verhältnis steht die Kunst zur Realität? (Welche Rolle spielen in diesem Zusammenhang die Phänomene?)

- Wie will Schiller die Aufgabe der Kunst verwirklichen?

- Welche Bedingungen muss Kunst erfüllen?

- Was muss der Rezipient beachten?

- Warum kann kein einziges Element der Wirklichkeit direkt in ein Kunstwerk übernommen werden, ohne dass das Kunstwerk zerstört würde?

Text K2

Friedrich Schiller: Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie

Die wahre Kunst aber hat es nicht bloß auf eine vorübergehendes Spiel abgesehen, es ist ihr Ernst damit, den Menschen nicht bloß in einen augenblicklichen Raum von Freiheit zu versetzen, sondern ihn wirklich und in der Tat frei zu machen, und dies dadurch, daß sie eine Kraft in ihm weckt, übt und ausbildet, die sinnliche Welt, die sonst nur als ein roher Stoff auf uns lastet, als eine blinde Macht auf uns drückt, in eine objektive Ferne zu rücken, in ein freies Werk unseres Geistes zu verwandeln und das Materielle durch Ideen zu beherrschen.

Und eben darum, weil die wahre Kunst etwas Reelles und Objektives will, so kann sie sich nicht bloß mit dem Schein der Wahrheit begnügen; auf der Wahrheit selbst, auf dem festen und tiefen Grunde der Natur errichtet sie ihr ideales Gebäude.

Wie aber nun die Kunst zugleich ganz ideell und doch im tiefsten Sinne reell sein - wie sie das Wirkliche ganz verlassen und doch aufs genaueste mit der Natur übereinstimmen soll und kann, das ists, was wenige fassen, was die Ansicht poetischer und plastischer Werke so schielend macht, weil beide Forderungen einander im gemeinen Urteil geradezu aufzuheben scheinen.

[...]

Die Natur selbst ist nur eine Idee des Geistes, die nie in die Sinne fällt Unter der Decke der Erscheinungen liegt sie, aber sie selbst kommt niemals zur Erscheinung. Bloß der Kunst des Ideals ist es verliehen, oder vielmehr, es ist ihr aufgegeben, diesen Geist des Alls zu ergreifen und in eine körperliche Form zu binden. Auch sie selbst kann ihn zwar nie vor die Sinne, aber doch durch ihre schaffende Gewalt vor die Einbildungskraft bringen und dadurch wahrer sein als alle Wirklichkeit und realer als alle Erfahrung. Es ergibt sich daraus von selbst, daß der Künstler kein einziges Element aus der Wirklichkeit brauchen kann, wie er es findet, daß sein Werk in allen Teilen ideell sein muß, wenn es als ein Ganzes Realität haben und mit der Natur übereinstimmen soll.

[...]

Der bildenden Kunst gibt man zwar notdürftig, doch mehr aus konventionellen als aus inneren Gründen, eine gewisse Idealität zu, aber von der Poesie und von der dramatischen insbesondere verlangt man Illusion, die, wenn sie auch wirklich zu leisten Ware, immer nur ein armseliger Gauklerbetrug sein würde. Alles Äußere bei einer dramatischen Vorstellung steht diesem Begriff entgegen - alles ist nur ein Symbol des Wirklichen. Der Tag selbst auf dem Theater ist nur ein künstlicher, die Architektur ist nur eine symbolische, die metrische Sprache selbst ist ideal, aber die Handlung selbst soll nun einmal real sein und der Teil das Ganze zerstören...

Textschnitt aus: Friedrich Schiller: Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie; in: Gerhard Fricke, Herbert G.Göpferet (Hrsg.): Friedrich Schiller: Sämtliche Werke.; München: Carl Hanser Verlag 4.Aufl. 1965 Zweiter Band S. 1275 ff.

6 Die folgende Skizze versucht die Gedankenstruktur des Textes allgemein darzustellen. Formulieren Sie die Zusammenhänge mit eigenen Worten.

Überlegen Sie: Was bedeuten diese Überlegungen für das Stück „Don Carlos" (Für Stoff und Geschichte? für Figuren? Für die Sprachform?)?

1     Untersuchen Sie zunächst die als „Helden" in Frage kommenden Figuren und ihre Eigenschaften:

- Don Carlos

- Philipp II

- Posa

2    Beschreiben Sie auch die Beziehungen zwischen diesen Figuren. Der folgende Text kann Ihnen einige Hilfen bieten:

Text K3

Soviel man gegen den dramatischen Aufbau und die einzelnen Phasen der dramatischen Verwicklung und Motivierung auch einwenden kann, ,,Don Carlos" bleibt ein Meisterwerk dank der wechselseitigen Anziehung und Abstoßung der vier Gestalten Carlos, Posa, Philipp und Elisabeth. Denn in ihnen gelangt die Vielschichtigkeit von sittlicher Gewissensentscheidung und historischer Notwendigkeit, von Freiheit der Völker und staatlicher Macht, von ideeller Glaubenskraft und realistischer Politik zum Durchbruch. Da haben wir Posa, den Malteserritter, der die wirkliche Welt - nach Schillers Deutung in seinen ,,Briefen über Don Carlos" - von ,,einem zu erreichenden Ideal von Vortrefflichkeit" her meistern möchte, den großen Menschenspieler und Menschenformer, der am Ende scheitert und in erhabener Zweideutigkeit dieses Scheitern in ein Opfer, das Opfer seines Lebens verwandelt. Da haben wir den Prinzen Carlos, der in leidenschaftlicher Ichbesessenheit um Liebe und Freundschaft wirbt und dennoch am Ende angesichts des toten Freundes sein Leben wagt um der ,,Idee" willen, die ihm als ,,enthusiastischer Entwurf'„ von jenem hinterlassen wurde. Da haben wir die Königin, Schillers erste wahrhaft durchempfundene Frauengestalt, die unter dem lastenden Himmel von Madrid nicht zu atmen wagt, zwischen die furchtbare Rivalität von Vater und Sohn gestellt, die sich nicht nur auf sie, sondern auch auf den gemeinsamen Freund Marquis Posa richtet. Da haben wir schließlich als eine der größten Eingebungen des Dramatikers Schiller die tragische Figur des großen Königs, um den am Ende die ,,Ruhe eines Kirchhofs" ist und der das Schicksal der Könige ertragen muß, mit sich selbst allein zu sein. Nirgends ist im deutschen Drama die Grenze einer nur auf der Macht aufgebauten Position so sichtbar gemacht worden wie hier.

(Text aus: Benno von Wiese: Schiller; Stuttgart: Reclam 1955, S.35 f.)

3     Überlegen Sie: Woran orientieren sich die Figuren? Welche Maximen bestimmen ihr Handeln?

- Welche Konsequenzen ergeben sich für Philipp aus seinem Königtum? Welche Ansprüche repräsentiert er im Stück? (Beachten Sie in diesem Zusammenhang auch, wie am Ende der Großinquisitor die Rolle Philipps interpretiert.

- bei Posa werden Sie zu fragen haben nach der Sicht der anderen: Wie sieht die Königin den Marquis? Wie sieht Philipp ihn? Wie stellt er sich für Carlos dar? Fragen Sie in diesem Zusammenhang auch nach Möglichen Veränderungen der jeweiligen Einstellung.

- Bei Carlos wird zu fragen sein: Welche Motive bestimmen sein Verhalten gegenüber Posa?

Die folgende Skizze bietet Ihnen einen Rahmen, den Sie ausfüllen sollten.

4    Untersuchen Sie:

- In welchen Schritten und aus welchen Perspektiven strebt Posa die Idee der Freiheit an?

- Welche Aspekte spielen für Carlos im Zusammenhang mit der Freundschaft eine Rolle?

- Was bedeutet für Philipp die „Idee der Allmacht"?

4.2.3.1 Posa, der Idealist - oder: Zur Psyche des fanatischen Idealisten aus der Sicht Schillers

In einer Reihe von Briefen hat sich Schiller zu seinem Stück und vor allem zur Figur des Posa geäußert. Hier einige Auszüge:

Text K4

Zweiter Brief

Der Charakter des Marquis Posa ist fast durchgängig für zu idealisch gehalten worden; inwiefern diese Behauptung Grund hat, wird sich dann am besten ergeben, wenn man die eigentümliche Handlungsart dieses Menschen auf ihren wahren Gehalt zurückgeführt hat. Ich habe es hier, wie Sie sehen, mit zwei entgegengesetzten Parteien zu tun. Denen, welche ihn aus der Klasse natürlicher Wesen schlechterdings verwiesen haben wollen, müßte also dargetan werden, inwiefern er mit der Menschennatur zusammenhängt, inwiefern seine Gesinnungen wie seine Handlungen aus sehr menschlichen Trieben fließen und in der Verkettung äußerlicher Umstände gegründet sind; diejenigen, welche ihm den Namen eines göttlichen Menschen geben, brauche ich nur auf einige Blößen an ihm aufmerksam zu machen, die gar sehr menschlich sind.

[...]

Was man gegen diesen Charakter aus dem Zeitalter einwendet, in welchem ich ihn auftreten lasse, dünkt mir vielmehr für als wider ihn zu sprechen. Nach dem Beispiel aller großen Köpfe entsteht er zwischen Finsternis und Licht, eine hervorragende isolierte Erscheinung. Der Zeitpunkt, wo er sich bildet, ist allgemeine Gärung der Köpfe, Kampf der Vorurteile mit der Vernunft, Anarchie der Meinungen, Morgendämmerung der Wahrheit - von jeher die Geburtsstunde außerordentlicher Menschen. Die Ideen von Freiheit und Menschenadel, die ein glücklicher Zufall, vielleicht eine günstige Erziehung in diese reinorganisierte empfängliche Seele warf, machen sie durch ihre Neuheit erstaunen und würken mit aller Kraft des Ungewohnten und Überraschenden auf sie; [...] Seine Seele fühlt sich in diesen Ideen gleichsam wie in einer neuen und schönen Region, die mit allem ihrem blendenden Licht auf sie wirkt und sie in den lieblichsten Traum entzückt. Das entgegengesetzte Elend der Sklaverei und des Aberglaubens zieht sie immer fester und fester an diese Lieblingswelt; die schönsten Träume von Freiheit werden ja im Kerker geträumt. Sagen Sie selbst, mein Freund - das kühnste Ideal einer Menschenrepublik, allgemeiner Duldung und Gewissensfreiheit, wo konnte es besser und wo natürlicher zur Welt geboren werden als in der Nähe Philipps II. und seiner Inquisition?

Alle Grundsätze und Lieblingsgefühle des Marquis drehen sich um republikanische Tugend. Selbst seine Aufopferung für seinen Freund beweist dieses, denn Aufopferungsfähigkeit ist der Inbegriff aller republikanischen Tugend.

[...]

Zwei Handlungen des Marquis sind es vorzüglich, an denen man, wie Sie mir sagen, Anstoß genommen hat. Sein Verhalten gegen den König in der roten Szene des dritten Aufzugs und die Aufopferung für seinen Freund. Aber es könnte sein, daß die Freimütigkeit, mit der er dem Könige seine Gesinnungen vorträgt, weniger auf Rechnung seines Muts als seiner genauen Kenntnis von jenes Charakter käme, und mit aufgehobener Gefahr würde sonach auch der Haupteinwurf gegen diese Szene gehoben.

Text aus: Gerhard Fricke, Herbert G.Göpferet (Hrsg.): Friedrich Schiller: Sämtliche Werke.; München: Carl Hanser Verlag 4.Aufl. 1965 Zweiter Band S. 227 ff.

Eilfter Brief

Ehe ich mich auf immer von unserm Freunde Posa verabschiede, noch ein paar Worte über sein rätselhaftes Benehmen gegen den Prinzen und über seinen Tod.

Viele nämlich haben ihm vorgeworfen, daß er, der von der Freiheit so hohe Begriffe hegt und sie unaufhörlich im Munde führt, sich doch selbst einer despotischen Willkür über seinen Freund anmaße, daß er ihn blind, wie einen Unmündigen, leite und ihn eben dadurch an den Rand des Untergangs führe. Womit, sagen sie, läßt es sich entschuldigen, daß Marquis Posa, anstatt dem Prinzen geradeheraus das Verhältnis zu entdecken, worin er jetzt mit dem Könige steht, anstatt sich auf eine vernünfiige Art mit ihm über die nötigen Maßregeln zu bereden und, indem er ihn zum Mitwisser seines Planes macht, auf einmal allen Übereilungen vorzubeugen, wozu Unwissenheit, Mißtrauen, Furcht und unbesonnene Hitze den Prinzen sonst hinreißen könnten und auch wirklich nachher hingerissen haben, daß er, anstatt diesen so unschuldigen, so natürlichen Weg einzuschlagen, lieber die äußerste Gefahr läuft, lieber diese so leicht zu verhütenden Folgen erwartet und sie alsdann, wenn sie wirklich eingetroffen, durch ein Mittel zu verbessern sucht, das ebenso unglücklich ausschlagen kann, als es brutal und unnatürlich ist, nämlich durch die Verhaftnehmung des Prinzen? Er kannte das lenksame Herz seines Freundes. Noch kürzlich ließ ihn der Dichter eine Probe der Gewalt ablegen, mit der er solches beherrschte. Zwei Worte hätten ihm diesen widrigen Behelf erspart. Warum nimmt er seine Zuflucht zur Intrige, wo er durch ein gerades Verfahren ungleich schneller und ungleich sicherer zum Ziele würde gekommen sein?

Weil dieses gewalttätige und fehlerhafte Betragen des Maltesers alle nachfolgende Situationen und vorzüglich seine Aufopferung herbeigeführt hat, so setzte man, ein wenig rasch, voraus, daß sich der Dichter von diesem unbedeutenden Gewinn habe hinreißen lassen, der inneren Wahrheit dieses Charakters Gewalt anzutun und den natürlichen Lauf der Handlung zu verlenken.

[...]

Unstreitig! der Charakter des Marquis von Posa hätte an Schönheit und Reinigkeit gewonnen, wenn er durchaus gerader gehandelt hätte und über die unedlen Hülfsmittel der Intrige immer erhaben geblieben wäre. Auch gestehe ich, dieser Charakter ging mir nahe, aber, was ich für Wahrheit hielt, ging mir näher. Ich halte für Wahrheit, ,,daß Liebe zu einem wirklichen Gegenstande und Liebe zu einem Ideal sich in ihren Wirkungen ebenso ungleich sein müssen, als sie in ihrem Wesen voneinander verschieden sind - daß der uneigennützigste, reinste und edelste Mensch aus enthusiastischer Anhänglichkeit an seine Vorstellung von Tugend und hervorzubringendem Glück sehr oft ausgesetzt ist, ebenso willkürlich mit den Individuen zu schalten als nur immer der selbstsüchtigste Despot, weil der Gegenstand von beider Bestrebungen in ihnen, nicht außer ihnen wohnt und weil jener, der seine Handlungen nach einem innern Geistesbilde modelt, mit der Freiheit anderer beinahe ebenso im Streit liegt als dieser, dessen letztes Ziel sein eigenes Ich ist". Wahre Größe des Gemüts führt oft nicht weniger zu Verletzungen fremder Freiheit als der Egoismus und dieHerrschsucht, weil sie um der Handlung, nicht um des einzelnen Subjekts willen handelt. Eben weil sie in steter Hinsicht auf das Ganze wirkt, verschwindet nur allzu leicht das kleinere Interesse des Individuums in diesem weiten Prospekte. Die Tugend handelt groß um des Gesetzes willen;

[...]

Geräuschlos, ohne Gehülfen, in stiller Größe zu wirken, ist des Marquis Schwärmerei; Still, wie die Vorsicht für einen Schlafenden sorgt, will er seines Freundes Schicksal auflösen, er will ihn retten, wie ein Gott - und eben dadurch richtet er ihn zugrunde. Daß er zu sehr nach seinem Ideal von Tugend in die Höhe und zu wenig auf seinen Freund herunterblickte, wurde beider Verderben. Garlos verunglückte, weil sein Freund sich nicht begnügte, ihn auf eine gemeine Art zu erlösen.

[...]

Diese meine ich, daß man sich in moralischen Dingen nicht ohne Gefahr von dem natürlichen praktischen Gefühl enrfernt, um sich zu allgemeinen Abstraktionen zu erheben, daß sich der Mensch weit sicherer den Eingebungen seines Herzens oder dem schon gegenwärtigen und individuellen Gefühle von Recht und Un~ recht vertraut als der gefährlichen Leitung universeller Vernunftideen, die er sich künstlich erschafien hat - denn nichts führt zum Guten, was nicht natürlich ist.

Text aus: Gerhard Fricke, Herbert G.Göpferet (Hrsg.): Friedrich Schiller: Sämtliche Werke.; München: Carl Hanser Verlag 4.Aufl. 1965 Zweiter Band S. 258 ff.

1     Hinweise zur Textarbeit:

- Welche Einwände machen die zeitgenössischen Kritiker gegen Posa?

- Was führt Schiller als Gründe für die Anlage der Figur an?

- Welche moralischen Wertungen nimmt Schiller vor?

2     Diskutieren Sie in diesem Zusammenhang die Frage: Ist die reine Idee als Handlungsmaxime wünschenswert?

3     Bereiten Sie eine Podiumsdiskussion vor zur Tagebucheintragung von Max Frisch:

Man kann darauf bedacht sein, das Gute durchzusetzen und zu verwirklichen, oder man kann darauf bedacht sein, ein guter Mensch zu werden - das ist zweierlei, es schließt sich gegenseitig aus.

Zum Verhältnis Posa - Carlos äußert sich Schiller selbst:

Text K5

Dritter Brief

Sie wollten neulich im Don Carlos den Beweis gefunden haben, daß leidenschaftliche Freundschaft ein ebenso rührender Gegenstand für die Tragödie sein könne als leidenschaftliche Liebe, ... Also auch Sie nehmen es, wie die meisten meiner Leser, als ausgemacht an, daß es schwärmerische Freundschaft gewesen, was ich mir in dem Verhältnis zwischen Carlos und Marquis Posa zum Ziel gesetzt habe? ... Wenn es aus dem ganzen Zusammenhang deutlich erhellte, daß sie dieses Ziel nicht gewesen und auch schlechterdings nicht sein konnte? ...

Die erste Ankündigung des Verhältnisses zwischen diesen beiden könnte irregeführt haben; aber dies auch nur scheinbar, und eine geringe Aufmerksamkeit auf das abstechende Benehmen beider hätte hingereicht, den Irrtum zu heben. Dadurch, daß der Dichter von ihrer Jugendfreundschaft ausgeht, hat er sich nichts von seinem höhern Plane vergeben, im Gegenteil konnte dieser aus keinem bessern Faden gesponnen werden. Das Verhältnis, in welchem beide zusammen auftreten, war Reminiszenz ihrer früheren akademischen Jahre. ... Aber auch schon in diesen früheren Zeiten ist der Ernst dieses Charakters in einigen Zügen sichtbar; schon hier ist Posa der kältere, der spätere Freund, und sein Herz, jetzt schon zu weit umfassend, um sich für ein einziges Wesen zusammenzuziehen, muß durch ein schweres Opfer errungen werden.

Hier schon sind einige Winke gegeben, wie wenig die Anhänglichkeit des Marquis an den Prinzen auf persönliche Übereinstimmung sich gründet. Frühe denkt er sich ihn als Königssohn, frühe drängt sich diese Idee zwischen sein Herz und seinen bittenden Freund. ~Carlos öffnet ihm seine Arme; der junge Weltbürger kniet vor ihm nieder. Gefühle für Freiheit und Menschenadel waren früher in seiner Seele reif als Freundschaft für Carlos; dieser Zweig wurde erst nachher auf diesen stärkern Stamm gepfropft. Selbst in dem Augenblick, wo sein Stolz durch das große Opfer seines Freundes bezwungen ist, verliert er den Fürstensohn nicht aus den Augen. ,,Ich will bezahlen«, sagt er, ,,wenn Du - König bist." ... Also auch damals schon war es weniger Liebe als Dankbarkeit, weniger Freundschaft als Mitleid, was den Marquis dem Prinzen gewann. ... Ein Geist wie Posa mußte seine Überlegenheit frühzeitig zu genießen streben, und der liebevolle Karl schmiegte sich so unterwürfig, so gelehrig an ihn an! Posa sah in diesem schönen Spiegel sich selbst und freute sich seines Bildes. So entstand diese akademische Freundschaft.

Text aus: Gerhard Fricke, Herbert G.Göpferet (Hrsg.): Friedrich Schiller: Sämtliche Werke.; München: Carl Hanser Verlag 4.Aufl. 1965 Zweiter Band S. 230 ff.

4     Was macht nach Schiller den Kern der Beziehung zwischen den beiden aus? Unterscheiden Sie: Was bedeutet die Beziehung für Carlos? Wie sieht sie Posa?

5     Beschreiben Sie genauer den Lebensweg der beiden Figuren.

- Beschreiben Sie die Situation und die Haltung beider beim ersten Zusammentreffen (I.2)

- Beschreiben Sie die Intentionen, die Posa verfolgt (I.9 und vor allem II,15)

- Was erwartet Carlos von Posa?

- Wie entwickelt sic h das Verhältnis weiter?

6     Diskutieren Sie die Frage: Posa, ein Freund des Infanten?

4.2.3.2 Das Verhältnis Posa - Philipp

1     Beschreiben Sie die Situation, in der beide aufeinander treffen.

- Wie ist ihre „Stellung"?

- Was erwarten sie voneinander?

2     Versetzen Sie sich in die Rollen der Figuren Philipp und Posa:

- Entwerfen Sie einen Monolog Philipps vor dem Auftritt Posas.

- Entwerfen Sie in gleicher Weise einen Monolog Posas.

- Führen Sie ein Rollengespräch zwischen beiden. Überlegen Sie vorher: Welche Ziele verfolgen beide? Welche Ansprüche bringen diese Ziele mit? Welche Gefahren stehen diesen Zielen entgegen.

-Entwerfen Sie einen Monolog Philipps nach dem Gespräch mit Posa.

- Entwerfen Sie einen Monolog Posas nach diesem Gespräch.

3     Angenommen: Philipp hätte den Großinquisitor unmittelbar nach dem Gespräch mit Posa getroffen: Wie wäre dann ein Gespräch zwischen beiden verlaufen?

4     Entwerfen Sie einen Brief Posas an seine politischen Freunde in den Niederlanden, in dem er seine neuen Erfahrungen, Hoffnungen usw. mitteilt.

5     Stellen Sie vergleichend gegenüber:

6     Beschreiben Sie die Konzepte beider Figuren

- hinsichtlich des Staates;

- hinsichtlich der Rolle des Menschen in diesem Staat;

- hinsichtlich der Bedeutung von Menschlichkeit.

Bedenken Sie auch: Was fordern beide jeweils vom Herrscher? Welche Folgerungen er geben sich daraus?

7     Angenommen, dem Großinquisitor gelingt es, Posa vor ein Gericht zu stellen:

-Verfassen Sie eine Anklageschrift aus der Perspektive des Großinquisitors.

- Entwerfen Sie eine Verteidigungsrede des Posa.

8     Beschreiben Sie mit Hilfe des folgenden Textes die historische Dimension des Schillerschen Konzepts,. wie es Posa vertritt.

Text K6

Posas politische Grundsätze drehen sich um ,,republikanische Tugenden", und seine ,,Ideen von Freiheit und Menschenadel" fallen bei seinem Freund Carlos in eine empfängliche Seele. Ihr gemeinsamer Traum ist ,,das kühnste Ideal einer Menschenrepublik, allgemeiner Duldung und Gewissensfreiheit" (II, 229). Das sind zweifellos zeitgenössische Ideen, deren Herkunft auf die englische und französische Aufklärung zurückgeht. Daß Schiller diese politische Philosophie im Konflikt mit dem Inquisitionsstaat Philipps II. darstellt, mag für manche Deuter selbst heute noch ,,ein gotisches Ansehen" haben, wie es Schiller selbst antizipierte, aber gerade darin liegt die universalgeschichtliche Dimension des Dramas. Der Zusammenstoß von kirchlich-feudalistischem Absolutismus und bürgerlich humanitären Ideen wird auf die Anfänge der bürgerlich-republikanischen Emanzipationsbewegung des 16. Jahrhunderts projiziert, denn nicht umsonst bildet die niederländische Befreiungsbewegung den Hintergrund für das Drama. ,,Das Verhältnis eines historischen Datums zu der heutigen Weltverfassung ist es also, worauf gesehen werden muß" (IV, 762), so die Maxime des Universalhistorikers, die mit der Absicht des Dramatikers übereinstimmt, die bürgerlichen Ideale des 18. Jahrhunderts im niederländischen Aufstand und am spanischen Hof historisierend zu konkretisieren. Anders läßt sich die bekannte Stelle des achten Briefes über Don Carlos nicht verstehen. Nachdem er nämlich Liebe und Freundschaft als einheitsstiftende Ideen für das Drama verworfen hat, betont er, das Stück handle ,,über einen Lieblingsgegenstand unsers Jahrzehnts - über Verbreitung reinerer, sanfterer Humanität, über die höchstmögliche Freiheit der Individuen bei des Staates höchster Blüte" (II, 251). Posas Traum vom ,,Bürgerglück versöhnt mit Fürstengröße" war in der Epoche des aufgeklärten Absolutismus eine konkrete Utopie, an die Schiller seine Zeitgenossen durch das Drama erinnerte. Er gestaltete Ideen ,,unsers Jahrzehnts", projizierte sie in die Vergangenheit, um einen Vorschein auf den ,,vollendetsten Zustand der Menschheit" zu geben (II, 251). Bezeichnenderweise sollte dieser Zustand durch einen aufgeklärten Monarchen für das Bürgertum herbeigeführt werden, ,,einen Fürsten, der das höchste mögliche Ideal bürgerlicher Glückseligkeit für sein Zeitalter wirklichmachen sollte" (II, 253). Doch der Dolch der Tragödie richtete sich gegen jene menschenverachtenden Institutionen und Despoten, die Gedankenfreiheit und Bürgerglück noch im ,,aufgeklärten" 18. Jahrhundert verachteten und unterdrückten.

Text aus: Klaus L. Berghahn: Zum Drama Schillers; in: Walter Hinck (Hrsg.): Handbuch des deutschen Dramas; Düsselddorf, Bagel 1980, S.1167 f.

9     Beschreiben Sie genauer die „menschliche Tragödie" von der Lukács im folgenden Text spricht.

Text K8

Georg Lukács :

,,Seine [Schillers] Konzeption des Königs Philipp ist die menschliche Tragödie, der innere menschliche Zusammenbruch des absoluten Monarchen, ein Zusammenbruch, der durch die notwendige Auswirkung der gesellschaftlich-geschichtlich typischen Bestimmungen des Despotismus und nur durch sie, nicht aber durch eine Bösartigkeit im Wesen des Königs als menschlicher Person, hervorgerufen wird. Ist eine solche Kollision nicht historisch? Sie ist es im tiefsten Sinne des Wortes, und sie bleibt es auch, wenn weder der spanische König Philipp noch irgendein anderer absoluter Monarch je in der Wirklichkeit eine solche Tragödie wirklich erlebt hat. Denn die historische Notwendigkeit und die menschliche Möglichkeit dieser Tragödie sind durch die geschichtliche Entwicklung selbst produziert worden. Wenn sie niemand erlebt hat - was wir freilich nicht sicher wissen -, so nur darum, weil die Menschen, die sich in dieser Lage befunden haben, menschlich zu minderwertig gewesen sind, um eine solche Tragödie zu durchleben.

Freilich steckt in der Höhe und in der Pathetik der Gestaltung dieser Kollision ein >notwendiger Anachronismus<, eine Klarheit über die innere Problematik der absoluten Monarchie, die erst in der Aufklärungszeit bewußt geworden ist. Das ist aber nicht von Schiller ausgeklügelt worden. Wenn man etwa den Prinzen in Lessings >Emilia Galotti< betrachtet, so sieht man klar, daß auch dieser große Aufklärer die absolute Monarchie nicht bloß von außen bekämpfen wollte, sondern auch gezeigt hat, wie dieses von der Geschichte zum Tode, zur revolutionären Zerstörung verurteilte System mit geschichtlich-gesellschaftlicher Notwendigkeit seine eigenen Vertreter menschlich-moralisch zugrunde richtet, sie in kleineren Fällen moralisch deformiert und entarten läßt, in größeren zu tragischen Kollisionen, zu tragischer Selbstzerfleischung führt. Einen monumentalen Fall dieser Art hat Schiller in seinem >Don Carlos< gestaltet."

10     Worin besteht die „innere Problematik der Monarchie"?

11     Vergleichen Sie nun unter der Leitidee des folgenden Textes beide Figuren zusammenfassend.

Text K9

Der König ist die eigentliche tragische Figur des Stückes. Er dürstet nach Menschen und ist zum Menschenverächter geworden. Auch der Marquis Posa, der junge, ist ein Menschenverächter. Dieser, weil er bereit ist, Menschen zu opfern um der >Menschheit< willen; jener aus bitterer Erfahrung und um der Erhaltung des Staates willen. Zwei Generationen von Menschenverächtern: die junge aus idealistischen Gründen, die alte aus Einblick ins Leben. Menschenverächter sind sie, die Staatenlenker wie die Freiheitskämpfer. Auch hier liegt die >Aktualität< auf der Hand.

Text aus einer Rezension von Piero Rismondo, in: Die Presse, Wien 20.10.1972

1     Philipp und Posa repräsentieren zwei Prinzipien, in deren Spannungsfeld menschliche Beziehungen geraten. Überlegen Sie:

- Was will und sucht Carlos (bei Philipp? bei Posa? bei der Königin?)

- Was sind die jeweiligen „Partner" bereit zu geben?

2 Beschreiben Sie die Entwicklung der Polarisierungen

- Was wird aus der Freundschaft?

- Was wird mit dem „Sohn"?

- Was wird aus der Liebe?

3     Diskutieren Sie die Frage: Wie entsteht in diesen Zusammenhängen Tragik? Wie und wo stellt sich die Frage nach dem Zusammenhang von Prinzip und Leben?

1     Beschreiben Sie genauer, wie Schiller die Figur des Carlos angelegt hat.

- Notieren Sie die Stationen auf dem Lebensweg. Welche Pflichten ergeben sich jeweils?

- Wo taucht der Konflikt mit dem Vater auf? Wie entwickelt er sich?

- Wie entwickelt sich das Verhältnis zu Posa?

- Welche Veränderungen erfährt sein Verhältnis zur Königin?

2     Untersuchen Sie die „Erziehungsarbeit", die Posa leistet.

- Welche Intentionen verfolgt Posa?

- Hat die Arbeit (im Sinne Posas) Erfolg?

3 Diskutieren Sie die Frage: Ist Posa eine „tragische Figur"? (Hinweis: Beachten Sie die gesamte Entwicklung der Figur!)

Text K10

Schiller: Über das Erhabene

,,Kein Mensch muß müssen", sagt der Jude Nathan zum Derwisch, und dieses Wort ist in einem weiteren Umfange wahr, als man demselben vielleicht einräumen möchte. Der Wille ist der Geschlechtscharakter des Menschen, und die Vernunft selbst ist nur die ewige Regel desselben. Vernünftig handelt die ganze Natur; sein Prärogativ ist bloß, daß er mit Bewußtsein und Willen vernünftig handelt. Alle andere Dinge müssen; der Mensch ist das Wesen, welches will.

Eben deswegen ist des Menschen nichts so unwürdig, als Gewalt zu erleiden, denn Gewalt hebt ihn auf. Wer sie uns antut, macht uns nichts Geringeres als die Menschheit streitig; wer sie feigerweise erleidet, wirft seine Menschheit hinweg. Aber dieser Anspruch auf absolute Befreiung von allem, was Gewalt ist, scheint ein Wesen vorauszusetzen, welches Macht genug besitzt, jede andere Macht von sich abzutreiben. Findet er sich in einem Wesen, welches im Reich der Kräfte nicht den obersten Rang behauptet, so entsteht daraus ein unglücklicher Widerspruch zwischen dem Trieb und dem Vermögen.

In diesem Falle befindet sich der Mensch. Umgeben von zahllosen Kräften, die alle ihm überlegen sind und den Meister über ihn spielen, macht er durch seine Natur Anspruch, von keiner Gewalt zu erleiden. Durch seinen Verstand zwar steigert er künstlicherweise seine natürlichen Kräfte, und bis auf einen gewissen Punkt gelingt es ihm wirklich, physisch über alles Physische Herr zu werden. Gegen alles, sagt das Sprichwort, gibt es Mittel, nur nicht gegen den Tod. Aber diese einzige Ausnahme, wenn sie das wirklich im strengsten Sinne ist, würde den ganzen Begriff des Menschen aufheben. Nimmermehr kann er das Wesen sein, welches will, wenn es auch nur einen Fall gibt, wo er schlechterdings muß, was er nicht will. Dieses einzige Schreckliche, was er nur muß und nicht will, wird wie ein Gespenst ihn begleiten und ihn, wie auch wirklich bei den mehresten Menschen der Fall ist, den blinden Schrecknissen der Phantasie zur Beute überliefern; seine gerühmte Freiheit ist absolut nichts, wenn er auch nur in einem einzigen Punkte gebunden ist. Die Kultur soll den Menschen in Freiheit setzen und ihm dazu behilflich sein, seinen ganzen Begriff zu erfüllen. Sie soll ihn also fähig machen, seinen Willen zu behaupten, denn der Mensch ist das Wesen, welches will.

Dies ist auf zweierlei Weise möglich. Entweder realistisch, wenn der Mensch der Gewalt Gewalt entgegensetzt, wenn er als Natur die Natur beherrschet; oder idealistisch, wenn er aus der Natur heraustritt und so, in Rücksicht auf sich, den Begriff der Gewalt vernichtet. Was ihm zu dem ersten verhilft, heißt physische Kultur. Der Mensch bildet seinen Verstand und seine sinnlichen Kräfte aus, um die Naturkräfte nach ihren eigenen Gesetzen entweder zu Werkzeugen seines Willens zu machen oder sich vor ihren Wirkungen, die er nicht lenken kann, in Sicherheit zu setzen. Aber die Kräfte der Natur lassen sich nur bis auf einen gewissen Punkt beherrschen oder abwehren; über diesen Punkt hinaus entziehen sie sich der Macht des Menschen und unterwerfen ihn der ihrigen.

Jetzt also wäre es um seine Freiheit getan, wenn er keiner andern als physischen Kultur fähig wäre. Er soll aber ohne Ausnahme Mensch sein, also in keinem Fall etwas gegen seinen Willen erleiden. Kann er also den physischen Kräften keine verhältnismäßige physische Kraft mehr entgegensetzen, so bleibt ihm, um keine Gewalt zu erleiden, nichts anders übrig als: ein Verhältnis, welches ihm so nachteilig ist, ganz und gar aufzuheben und eine Gewalt, die er der Tat nach erleiden muß, dem Begriff nach zu vernichten. Eine Gewalt dem Begriffe nach vernichten, heißt aber nichts anders, als sich derselben freiwillig unterwerfen. Die Kultur, die ihn dazu geschickt macht, heißt die moralische.

Der moralisch gebildete Mensch, und nur dieser, ist ganz frei. Entweder ist er der Natur als Macht überlegen, oder er ist einstimmig mit derselben. Nichts, was sie an ihm ausübt, ist Gewalt, denn eh’ es bis zu ihm kommt, ist es schon seine eigene Handlung geworden.

[...]

Text aus: Gerhard Fricke, Herbert G.Göpferet (Hrsg.): Friedrich Schiller: Sämtliche Werke.; München: Carl Hanser Verlag, Fünfter Band, 3.Aufl. 1962 S. 792 ff.

Hinweise zur Textarbeit:

1     Welche Bedeutung kommt dem Willen im Zusammenhang mit dem Menschsein zu?

2     Welche Rolle spielt die Physis?

3     Welche Möglichkeiten hat der Mensch sich zu halten? (Beschreiben Sie genauer die idealistische und die realistische Lösung.)

4     Wie denkt sich Schiller die „Aufhebung der Gewalt"? Inwiefern ist der Mensch dann ganz frei?

5     Zurück zum Don Carlos:

An welcher Stelle könnten die Gedanken des Textes als Erklärung bzw. Erhellung herangezogen werden? (Wo setzt z.B. im Drama für Carlos die „Wende" ein?)

6     Viele meinen, das Drama müsste eigentlich „Marquis Posa" heißen. Was spricht für Carlos als Titelhelden?

Text K11

Wie sehr nicht nur Schillers Absicht, sondern bereits die ersten Akte die Familientragödie vorbereitet haben, zeigt der Text selbst. Posa ist zurückgekehrt als ,,Abgeordneter der ganzen Menschheit« (1,2,157), der Kunde von den gepeinigten flandrischen Provinzen bringt - aber Karlos gesteht ihm, daß er, äußerste Verwirrung im Familiengemälde, seine Mutter liebe: »Von meinem Vater sprich mir nicht« (1,2,304). Und dennoch geht das ganze folgende Gespräch über Väter und Söhne, und am Ende steht nicht nur eine metaphorische Umschreibung der Situation zwischen Vater und Sohn, sondern zugleich eine Vordeutung: »Hier, Roderich, siehst du zwey feindliche / Gestirne, die im ganzen Lauf der Zeiten / Ein einzig Mal in scheitelrechter Bahn / Zerschmetternd sich berühren, dann auf immer / Und ewig aus einander fliehn« (I,2,341f.). Die Familientragödie wäre an sich schon vollständig, aber hier kommt noch hinzu, daß der Vater zugleich König ist, und nur in diesem Sinne ist zu Anfang des Dramas Politisches mit dem Familiengemälde verbunden. Daß der Vater dem Sohn die Braut genommen hat, macht den Konflikt zwischen Vater und Sohn unlösbar. Philipp wiederum bezeichnet mit: »Hier ist die Stelle, wo ich sterblich bin« (1,6,867) seinerseits genau den Punkt der tragischen Verwicklung aus seiner Sicht. Des Prinzen Wunsch, Flandern zu retten, verbindet sich aufs deutlichste mit dem Versuch des Sohnes dem Vater gegenüber, »In seiner Gunst [sich] wieder herzustellen« (1,8,915)....

Philipps Zweifel, ob er hier nicht seinen Mörder vor sich habe, zerstört aber die Möglichkeit einer Beziehung abrupt und unwiderruflich, und daß der König am Ende spricht und der Vater schweigt, besiegelt die Sohnestragödie vollkommen. Daß Philipp die Eboli liebt, diese Karlos, Karlos wiederum die Stiefmutter, führt diese Familiengeschichte in extreme Situationen. Philipp weiß um die Liebe seines Sohnes zu Elisabeth, Karlos um Philipps Liebe zur Eboli - ein »dunkles Labyrinth« (111,4,2697). Als Posa mit seinen Weltverbesserungsideen zum König kommt, führt Philipp ihn in die Familientragödie zurück: »Ihr habt / Auf meinem Thron mich ausgefunden, Marquis. / Nicht auch in meinem Hause?« (111,10,3303-5). Und Philipp selbst bringt die ganze Misere der königlichen Familientragödie zur Sprache, wenn er sagt: »Doch - wär' ich auch von allen Vätern der / Unglücklichste, kann ich nicht glücklich seyn / Als Gatte?

[...]

Am Ende opfert Philipp seinen Sohn, den er bei der Königin findet, der Inquisition, und die Familientragödie kommt zum tödlichen Ende. Sie schließt mit dem vollkommenen Untergang dieser Königsfamilie, dem Abbruch der Generationenkette, dem Sieg des Alters über die Jugend, dem des Vaters über den Sohn: die naturlichen Verhältnisse sind umgekehrt, in jeder Hinsicht. Von politischen Umbrüchsplänen ist nur bei Karlos die Rede, aber seine Ideen werden von der Wirklichkeit widerlegt, und die Wirklichkeit ist die des enttäuschten Vaters, der seinen Sohn der Inquisition überliefert. Schiller hat damit die Familientragödie zu einem äußersten Höhepunkt getrieben: daß die Väter die Söhne überleben, war an sich zwar ein schon vor Schiller gebräuchliches Motiv der Familientragödie; aber hier ist zugleich die Beziehung Philipps zu seiner Frau zerstört, und so endigt denn alles im Untergang.

Textschnitt aus: Helmut Koopmann: Don Karlos; in: Walter Hinderer (Hrsg.): Schillers Dramen. Neue Interpretationen. Stuttgart: Reclam 1979; S.101-103

1     Beschreiben Sie die Position, die Koopmann zur Frage nach der Tragik bezieht.

2     Diskutieren Sie die Frage: Kommt Carlos als „tragische Figur" in Frage?

Der Reichtum dieser tragischen Dialektik läßt sich auf keine einheitliche Formel bringen, auch nicht auf die Formel ,,Drama der Humanität". Der freie, sich selbst treue Wille des Menschen ringt mit der ehernen Gewalt des geschichtlichen Schicksals, die Rebellion des Gewissens mit der Kunst des Regenten, der Enthusiasmus der Freundschaft mit der weltumspannenden Macht, der gläubige Opfertod für die Menschheit mit der Majestät des Königs.

Der Autor des Textes vereinigt auf engstem Raum verschiedene Perspektiven und Aspekte der Tragik im Stück. Versuchen Sie, die einzelnen Aspekte zu isolieren und jeweils ausführlicher in den jeweiligen Zusammenhängen darzustellen.

1     Sprechen Sie miteinander über Ihre ersten Eindrücke. Beachten Sie auch das erste Mindmap im ersten Teil.

2     Worum geht es letztlich im Stück? Halten Sie die verschiedenen Meinungen fest

3     Notieren Sie in Stichpunkten Ihre ersten Vernutungen /Antworten zu den folgenden Fragen:

a) Hat die Lösung, die Iphigenie am Ende realisiert, noch etwas mit dem ,,wirklichen Leben" zutun?

b) Wie sollten die zentralen Figuren Ihrer Meinung nach handeln?

c) Was an dem Stück erscheint Ihnen diskussionswürdig?

5 Fragen zum Text:

a) Was ist unter ,,moralischer Glaubwürdigkeit" zu verstehen?

b) Was ist mit der ,,Philisterphrase von drer Zeitlosigkeit" gemeint?

Text G 2

Goethes Iphigenie ist ein Remake eines rund 2500 Jahre alten Dramas von Euripides.

Was als erstes auffällt, ist der Stil. Während die besten Dramen des Sturm und Drang in Prosa geschrieben sind, kehrt die Klassik zum Versdrama zurück. In der Iphigenie bedient sich Goethe des fünffüßigen Jambus, den schon Lessing in seinem Nathan benutzt hatte. Dieses Versmaß eignet sich vorzüglich für eine vornehm-feierliche Diktion (»Die Ungewißheit schlägt mir tausendfältig / Die dunkeln Schwingen um das bange Haupt.«).

Inhaltlich ist das hervorstechendste Merkmal des Stücks die Statik seiner Handlung. Es passiert wirklich nicht viel. Einzige Höhepunkte sind das Einander - Wiedererkennen der beiden Geschwister Iphigenie und Orest sowie der innere Kampf Iphigenies, der ihrer Entscheidung vorausgeht, sich Thoas zu offenbaren. Das Stück lebt nicht vom entschlossenen Handeln seiner Helden, sondern von ihren qualvollen Entscheidungen, nicht zu handeln. Thoas nimmt Iphigenie nicht mit Gewalt zur Frau, Iphigenie tötet die beiden Landsleute nicht, Pylades flieht nicht, Orest kämpft nicht und Iphigenie scheut sich, den König hereinzulegen.

Warum all das? Goethe will die Selbstbestimmtheit der moralischen Entscheidung abfeiern, und zwar als Gegenbild zu Orests Überzeugung, daß alles vorherbestimmt sei. Orests Leben legt diese Determinationsgläubigkeit allerdings nahe. Mord, Grausamkeit und Hinterlist bestimmen das Verhalten seiner fluchbeladenen Familie; er selbst hat wie unter Zwang seine Mutter getötet und damit den Vater gerächt. Eher zwanghaft als aus eigenem Antrieb beugt er sich dem Orakel und segelt nach Tauris, wo sich sein Schicksal erfüllen soll. Auch da verhält er sich passiv. Er rettet sich und die seinen nicht selbst, sondern wird von seiner aufrichtig-mutigen Schwester gerettet. Ob die Erlösung vom Fluch gelingt, bleibt offen, aber Iphigenies beispielgebend mündige Entscheidung läßt immerhin hoffen, daß er den Fluch selbst abzuschütteln vermag.

Das war's auch schon. Ein richtiges Drama konnte daraus nicht werden, und eine Tragödie schon gar nicht, weil die »sittlichen« Entscheidungen, die die Helden in ihrer »Reinheit« treffen, keine negativen Folgen auslösen. Es geht eben alles, wie sich das für eine ordentliche Utopie gehört, glatt und gut. Iphigenie trifft auf einen großmütigen König, und dieser kann sich Großherzigkeit leisten, weil er niemandem Rechenschaft schuldet - außer sich selbst.

Hier wirkt übrigens der unterschwellige Appell, es als roher Skythe den zivilisierten Griechen gleichzutun und eine sittliche, humane Entscheidung zu treffen, mehr als die Erinnerung an den Schwur, denn von dem hätte Thoas sich aus mannigfachen Gründen lossagen können (fehlender Verwandtschaftsnachweis, dreistes Auftreten von Orest und Pylades, anfängliche Arglist von Iphigenie, mangelnde Gewähr einer glücklichen Heimkehr, eventuelle Kollision mit höherrangigem Recht usw.).

Goethe hat sich übrigens nie Illusionen darüber gemacht, daß er sich hier in einer von feierlicher Erhabenheit triefenden Sprache von der Wirklichkeit weg in den Himmel der Utopie begeben hat. Iphigenie zeigt, um mit Max Weber zu sprechen, eine abstrakte Gesinnungsethik. Es ist nicht etwa so, daß sie hoch pokert und einfache Schwein hat. Sie hätte nämlich mit geringerem Einsatz gewinnen können. Sie zieht die moralische Entscheidung ohne Rücksicht auf die Konsequenzen der moralisch anfechtbaren vor.

Praktische Verantwortungsethik hätte einen Fluchtversuch nahegelegt, denn schließlich war auf Thoas' Ehrgefühl kein Verlaß, und die schönste Moral nützt nichts, wenn sie nur dazu führt, daß man auf einem Altar hingeschlachtet wird.

Text aus: Jochen Duderstadt: Zwangslektüre. Die 25 meistgelesenen Schulklassiker; Frankfurt am Main: Eichborn Verlag, 2. Aufl. 1996 S.52 f.

6 Fragen zum Text:

a) Der Autor unterstellt Goethe, er wolle die ,,Selbstbestimmtheit der moralischen Entscheidung" in den Mittelpunkt stellen. Wie ist das zu verstehen

- für das Handeln der Figuren und ihre Verantwortung?

- für den Begriff von Schicksal und Tragik?

b) Wie wird die Entscheidung Iphigenies bewertet?

Versuchen Sie, zentralen Aussagen des Textes vom Dramentext her zu be- oder zu widerlegen.

7     Entwerfen Sie - ausgehend vom letzten Text - ein erstes Konfigurationsschema:

a) Welche Eigenschaften und Handlungsmotive spricht Duderstadt den einzelnen Figuren zu?

b) Wie sieht er die Beziehungen zwischen den zentralen Figuren? (Beachten Sie auch: Wofür stehen die einzelnen Figuren?)

1     ...ein Textzitat, das zum „geflügelten „Wort" geworden ist. Suchen Sie die Originalstelle auf. Was bedeutet das Zitat im ursprünglichen Kontext?

2     Stellen Sie Vermutungen an: Woran könnte es gelegen haben, dass dieses eigenartige Zitat zum geflügelten Wort wurde.

3     Was bedeutet für Iphigenie „das Land der Griechen"? Welche Rolle spielte dieses Land für sie? Stellen Sie gegenüber:

Für Goethe und einen Teil seiner Zeitgenossen hatte das „Land der Griechen" eine ganz besondere Bedeutung. Der Kunsthistoriker Winckelmann beschäftigte sich intensiv mit der Kunst der Griechen und schrieb ein epochemachendes Buch, in dem er seine grundlegenden Ansichten zur „klassischen Kunst" darlegte und begründete. Für ihn war die Kunst der Griechen Vorbild schlechthin. Und das lag nicht an irgendwelchen individuellen Zufällen, sondern am Zusammenfallen bestimmter Faktoren, wie sie eben in Griechenland zugleich auftraten. Der folgende Text enthält wesentliche Teile der Ansichten Winckelmanns.

Text G 3

Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst

Der gute Geschmack, welcher sich mehr und mehr durch die Welt ausbreitet, hat sich angefangen zuerst unter dem griechischen Himmel zu bilden. Alle Erfindungen fremder Völker kamen gleichsam nur als der erste Same nach Griechenland und nahmen eine andere Natur und Gestalt an in dem Lande, welches Minerva, sagt man, vor allen Ländern wegen der gemäßigten Jahreszeiten, die sie hier angetroffen, den Griechen zur Wohnung angewiesen, als ein Land, welches kluge Köpfe hervorbringen würde.

Der Geschmack, den diese Nation ihren Werken gegeben hat, ist ihr eigen geblieben; er hat sich selten weit von Griechenland entfernt, ohne etwas zu verlieren, und unter entlegenen Himmelsstrichen ist er spät bekanntgeworden. Er war ohne Zweifel ganz und gar fremde unter einem nordischen Himmel zu der Zeit, da die beiden Künste, deren große Lehrer die Griechen sind, wenig Verehrer fanden.

Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten, und was jemand von Homer gesagt, daß derjenige ihn bewundern lernet, der ihn wohl verstehen gelernet, gilt auch von den Kunstwerken der Alten, sonderlich der Griechen. Man muß mit ihnen wie mit seinem Freund bekannt geworden sein, um den Laokoon ebenso unnachahmlich als den Homer zu finden.

Die Kenner und Nachahmer der griechischen Werke finden in ihren Meisterstücken nicht allein die schönste Natur, sondern noch mehr als Natur; das ist, gewisse idealische Schönheiten derselben, die, wie uns ein alter Ausleger des Plato lehret, von Bildern, bloß im Verstande entworfen, gemacht sind.

Der schönste Körper unter uns wäre vielleicht dem schönsten griechischen Körper nicht ähnlicher, als Iphikles dem Herkules, seinem Bruder, war. Der Einfluß eines sanften und reinen Himmels wirkte bei der ersten Bildung der Griechen, die frühzeitigen Leibesübungen aber gaben dieser Bildung die edle Form.

[...]

Aller Übelstand des Körpers wurde behutsam vermieden, und da Alcibiades in seiner Jugend die Flöte nicht wollte blasen lernen, weil sie das Gesicht verstellete, so folgten die jungen Athenienser seinem Beispiel.

Die vollkommensten Geschöpfe der Natur aber würden in einem Lande, wo die Natur in vielen ihrer Wirkungen durch strenge Gesetze gehemmet war, wie in Agypten, dem vorgegebenen Vaterlande der Künste und Wissenschaften, den Künstlern nur zum Teil und unvollkommen bekanntgeworden sein. In Griechenland aber, wo man sich der Lust und Freude von Jugend auf weihete, wo ein gewisser heutiger bürgerlicher Wohlstand der Freiheit der Sitten niemals Eintrag getan, da zeigte sich die schönste Natur unverhüllet zum großen Unterricht der Künstler.

Die Schule der Künstler war in den Gymnasien, wo die jungen Leute, welche die öffentliche Schamhaftigkeit bedeckte, ganz nackend ihre Leibesübungen trieben.

Diese häufigen Gelegenheiten zur Beobachtung der Natur veranlasseten die griechischen Künstler noch weiterzugeben: sie fingen an, sich gewisse allgemeine Begriffe von Schönheiten sowohl einzelner Teile als ganzer Verhältnisse der Körper zu bilden, die sich über die Natur selbst erheben sollten; ihr Urbild war eine bloß im Verstande entworfene geistige Natur.

Nach solchen über die gewöhnliche Form der Materie erhabenen Begriffen bildeten die Griechen Götter und Menschen.

Das Gesetz aber, ,,die Personen ähnlich und zu gleicher Zeit schöner zu machen", war allezeit das höchste Gesetz, welches die griechischen Künstler über sich erkannten, und setzt notwendig eine Absicht des Meisters auf eine schönere und vollkommenere Natur voraus. Die sinnliche Schönheit gab dem Künstler die schöne Natur; die idealische Schönheit die erhabenen Züge: von jener nahm er das Menschliche, von dieser das Göttliche.

Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt und eine stille Größe, sowohl in der Stellung als im Ausdrucke. So wie die Tiefe des Meers allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten, ebenso zeiget der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften eine große und gesetzte Seele. Diese Seele schildert sich in dem Gesichte des Laokoons und nicht in dem Gesichte allein, bei dem heftigsten Leiden. Der Schmerz, welcher sich in allen Muskeln und Sehnen des Körpers entdecket und den man ganz allein, ohne das Gesicht und andere Teile zu betrachten, an dem schmerzlich eingezogenen Unterleibe beinahe selbst zu empfinden glaubet, dieser Schmerz, sage ich, äußert sich dennoch mit keiner Wut in dem Gesichte und in der ganzen Stellung. Er erhebet kein schreckliches Geschrei, wie Virgil von seinem Laokoon singet. Die Öffnung des Mundes gestattet es nicht; es ist vielmehr ein ängstliches und beklemmtes Seufzen. Der Schmerz des Körpers und die Größe der Seele sind durch den ganzen Bau der Figur mit gleicher Stärke ausgeteilet und gleichsam abgewogen. Laokoon leidet, aber er leidet wie des Sophokles Philoktetes: sein Elend gehet uns bis an die Seele; aber wir wünschen, wie der große Mann das Elend ertragen zu können.

Der Ausdruck einer so großen Seele gehet weit über die Bildung der schönen Natur: Der Künstler mußte die Stärke des Geistes in sich selbst fühlen, welche er seinem Marmor einprägte. Griechenland hatte Künstler und Weltweise in einer Person. Die Weisheit reichte der Kunst die Hand und blies den Figuren derselben mehr als gemeine Seelen ein.

Je ruhiger der Stand des Körpers ist, desto geschickter ist er, den wahren Charakter der Seele zu schildern: in allen Stellungen, die von dem Stand der Ruhe zu sehr abweichen, befindet sich die Seele nicht in dem Zustand, der ihr der eigentlichste ist, sondern in einem gewaltsamen und erzwungenen Zustande. Kenntlicher und bezeichnender wird die Seele in heftigen Leidenschaften; groß aber und edel ist sie in dem Stand der Einheit, in dem Stand der Ruhe.

Text aus: Johann Joachim Winckelmann: Gedanken über die Nachahmung der greichischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst. In: Deutsche Literaturdenkmäler. Bd. 20. Heilbronn 1885)

7     Hinweise zur Textarbeit:

a) Wie sieht Winckelmann das Verhältnis Kunst - Natur?

- Wie kommt es zu allgemeinen Begriffen von Schönheit?

- Was ist der Maßstab für Schönheit?

- Beschreiben Sie Absicht und Tätigkeit des Künstlers.

b) Das folgende Schema stellt die Zusammenhänge im Überblick dar.

- Beschreiben Sie die Zusammenhänge mit eigenen Worten.

- Wie wirkt sich der Gesamtprozess aus?

c) Wie sieht das Ideal der schöneren, vollkommeneren Natur bezogen auf den Menschen aus?

d) Klären Sie mit Hilfe eines Lexikons den Begriff „Humanität". Verankern Sie den Begriff im Winckelmannschen Denken.

9     Klären Sie die Frage der Humanität bezogen auf

- Iphigenie und ihre Heimat Griechenland sowie

- Iphigenie und ihr Verhältnis zu ihren Gastgebern.

1     Das Drama kommt mit relativ wenigen Figuren aus. Stellen Sie die handlenden Figuren zusammen und bestimmen Sie

- ihre wesentlichen Merkmale

- ihre entscheidenden Handlungsziele und Motive,

- die Beziehungen zwischen den Figuren. (Überlegen Sie: Gibt es da Veränderungen?)

2     Die folgenden Texte enthalten Hinweise zu und Einschätzungen von einzelnen Figuren. Ordnen Sie die aus den Texten gewonnenen Erkenntnisse in ihr Konfigurationsschema ein. Ziehen Sie auch Ihr erstes Schema vergleichend heran.

Text G 5

Pylades wiederum ist sprachlich bezeichnet in den Metaphern der optimistisch deutenden Kausalität: verbinden, knüpfen, flechten, sinnen - es sind die Bilder der Folge, des klug und heilsam geknüpften Netzes (welches das fatale Netz des Agamemnon kontrapungiert), eines Zeitgewebes mit dem Einschlag der Freiheit in den Zettel der Notwendigkeit. Dabei hat die List, das Vielgewandt-Odysseische (762) durchaus sein Recht. So auch hat Pylades die Lage längst akzeptiert, hat schon ,,ausgelockt" (771), was ihm zu Befreiungsplänen dienlich sein kann. Hoffnung ist ihm weniger Resultat, als das Prinzip seiner Welt- und Schicksalsdeutung. Die Götter halten ,,Rat und Wege" bereit (603), der Entschlossene benutzt sie, ,,Lust und Liebe" schließen das Geschick auf (665). So ist ihm auch die Vergangenheit, welche in der Freundschaft gründete, ein Arsenal der Hoffnung, des Aufbruchs zu ,,großen Taten" (666) und - der Dankbarkeit (638 ff.). Es zeichnet Pylades aus, daß sein Pragmatismus ohne jeden niedrigen Zug ist. Seine Listen, seine Maskierungen haben Unschuld. Es ist schöne Naivität, wenn er, der sein und des Freundes Tun als göttlichen Auftrag begreift (734 if.), gar nicht anders kann, als das Orakel des Apoll, das sie auf den Weg brachte, immer wieder exoterisch zu deuten, ,,Bild" und ,,Schwester" immer im kindlich-frommen Sinne zu verstehen. Und sein Lobpreis der ,,List und Klugheit" (766) gesellt sich einer Psychologie, welche bei aller klüglichen Vorsicht (796) doch auf das antwortende Edle im Menschen baut. Wenn er die Beständigkeit des Weibes preist, mit der

Text aus: Arthur Henkel: Goethe: Iphigenie auf Tauris; in: Benno von Wiese (Hrsg.): Das deutsche Drama vom Barock bis zur Gegenwart; Bd.1; Düsseldorf: August Bagel Verlag 1968; S.170 - 194; hier S. 178 f.

Pylades wird recht positiv gesehen. Wie rechtfertigt Henkel seine Sehweise? Welche anderen Bewertungen sind denkbar?

Text G 6

Das Bewußtsein, daß die Zeit des Schönen vorüber ist, überschattet auch Iphigenie auf Tauris, wie schon der einleitend zitierte Vers zeigt. Die trojanischen Helden sind tot, die große Zeit Griechenlands ist vorbei, wenn auch Orest und Pylades Iphigenie ,,das Bild der Helden, / Die ich von Eltern her verehren lernte" erneuern (Vs. 945f.). Aber sie sind nur die Nachfahren der größeren Helden - wie schon Agamemnon und die anderen Großen des Griechenheers nur der Abglanz der noch gewaltigeren Heroen der Urzeit sind. Das ist bereits bei Homer zu lesen, und Iphigenie erinnert gewissermaßen daran, wenn sie Orest den Auszug der trojanischen Helden vom Strand zu Aulis beschreibt: ,,Sie zogen aus, / Als hätte der Olymp sich aufgetan / Und die Gestalten der erlauchten Vorwelt / Zum Schrecken Ilions herabgesendet" (Vs. 960ff.). Orest und Pylades gehen in den Spuren der bewunderten Helden der Vergangenheit. Pylades etwa läßt sich gern von dem Freund mit Odysseus vergleichen: ,,Ein jeglicher muß seinen Helden wählen, / Dem er die Wege zum Olymp hinauf / Sich nacharbeitet." Odysseus (Ulisses) bedeutet ihm die Synthese von listenreicher Beredsamkeit und Tapferkeit (von welcher der auf Gradheit bedachte Orest freilich nichts wissen will). ,,Laß es mich gestehn: / Mir scheinet List und Klugheit nicht den Mann zu schänden, der sich kühnen Taten weiht." (Vs. 763ff.) Wenn Orest und Pylades von ,,großen Taten" reden, haben sie einen bestimmten Typus des Helden vor Augen, der ,,mit Keul und Schwert" Ungeheuer und Räuber jagt (Vs. 666ff.). Die Imitation eines solchen mythischen Rollenmusters geschieht, zumindest von seiten des Pylades, keineswegs naiv; letzterer erkennt, daß jenes Muster eine poetische Stilisierung ist, welche die mühevolle Genese der heroischen Taten, die oft nur ,,eitel Stückwerk" waren, verschleiert - ein Idealbild, dem der Spätgeborene nachläuft, ohne es je erreichen zu können.

Borchemeyer zieht die trojanischen Helden als Vergleich und Verdeutlichung heran. Was berechtigt ihn dazu? Was bringt der Vergleich an Erkenntnis?

Text G 7

Diese Identität von kultischem Menschenopfer und Rachemord ist ein immer wiederkehrendes Motiv der Goetheschen Iphigenie. Wer wähnt' die Götter verlangten das Blutritual, ,,dichtet ihnen nur / Die eignen grausamen Begierden an" (Vs. 524f.). Orest sieht sich am Altar der Diana ,,wie meine Ahnen, wie mein Vater / Als Opfertier im Jammertode bluten" (Vs. 576f.). Daß Iphigenie den Bruder opfern soll, ist aus seiner Sicht nur die Konsequenz des auf seinem Geschlecht lastenden Fluchs: ,,Der Brudermord ist hergebrachte Sitte / Des alten Stammes" (Vs. 1229f.). Daß Thoas' Rückfall in den blutigen Brauch nur religiös und politisch kaschierte Rache ist, davon war schon die Rede. Seine Berufung auf die Forderung der Göttin wird durch Dianas Rettung der Iphigenie und den wiederholt (Vs. 128ff., 281ff.) erwähnten ,,Segen", der dem Land gerade durch den Verzicht auf das Menschenopfer von seiten der Göttin zuteil geworden scheint, widerlegt; die Behauptung, daß sein Volk (wie bei Racine und Gluck) das Sühneopfer verlangt, wird durch Arkas' Bericht (Vs. 132ff. und 1468ff.) eindeutig als falsch entlarvt. Thoas' Wiedereinführung des Sühneopfers ist rein privat motiviert - die politische Notwendigkeit ist nur Vorwand -,...

Text G 8

Wenn Thoas von der Priesterin verlangt: ,,Tu deine Pflicht, ich werde meine tun" (Vs. 531) oder: ,,Ein alt Gesetz, nicht ich, gebietet dir." (Vs. 1831) und schließlich: ,,Gehorche deinem Dienste, nicht dem Herrn" (Vs. 1855), so fordert er nichts anderes als die Ausschaltung der kritischen Vernunft, des eigenen moralischen Urteils, mithin die Preisgabe der Maximen der Aufklärung, denen Iphigenie treu bleibt, auch wenn sie deren maskulin-rationalistische Grenzen überschreitet, sich immer wieder auf das ,,Herz" als Mitte ihres Wesens und Prüfstein des Rechten und Guten beruft: ,,Ich untersuche nicht, ich fühle nur." (Vs. 1650). Dieses spezifisch weibliche Gefühl aber ist ein durchaus aufgeklärtes Sentiment, das ,natürliche' Rechtsempfinden des autonomen Individuums als höchste Instanz, als Kriterium für Recht und Unrecht, welches Kriterium sich das Subjekt nicht mehr von der absoluten Befehlsgewalt abnehmen läßt. In Thoas' Worten vermischt sich demgegenüber die Befehlshaltung des absolutistischen Herrschers, der den Untertan von der moralischen Verantwortung für das Befohlene dispensiert, ja ihm das Recht auf das moralische Räsonnement über dasselbe abstreitet mit dem doktrinären, auf dem tradierten Ritual beharrenden Priesterstandpunkt à la Kalchas in Racines Iphigénie.

Text G 9

Indem er aber den vor der Vernunft unausgewiesenen ,,heiligen Gebrauch" absolut setzt, tut er gerade das ,,Unziemliche": er deutet. Für den Rückfall aus dem Humanen in die Barbarei gibt es nicht das Alibi der Tradition. Das ist festzuhalten, weil sich schon hier der humane Schluß vorbereitet. So ist es, auf dieser Stufe des dramatischen Vorgangs, als verhänge er den Schritt ins Primitivere über sich. Das Opfer der beiden gefangenen Fremden wird politisch gerechtfertigt (532 f.). Auch daß er von ,,deiner" Göttin spricht, ist verräterisch. Schließlich der Lakonismus seiner Befehle beim Abgang! Vor dem Zuschauer ist er ins Unrecht gesetzt.

Thoas fordert die Wiedereinführung der Menschenopfer. Wie begründet er das? Welche Gründe legen die Texte offen?

Text G 10

Die Heldin und Thoas sind stärker aufeinander bezogen als es der ,,moralische Fall" brauchte, ja als es der erste Konflikt dieses Dramas verriet, in welchem es Iphigenie offensichtlich nicht gelang, die widerstrebenden Motive ihres ,,Widerwillens" auf eine existentielle Schlüssigkeit zu bringen. Das gehört zu den Voraussetzungen des vierten Aufzugs, daß Dankbarkeit, ja eine Vater-Ersatzliebe, Iphigeniens Verhältnis zum König Thoas bestimmt, daß er noch immer als ,,edler" erscheint und seine doch ziemlich brutale Alternative mehr die Fallhöhe der enttäuschten Neigung als genuine Barbarei bezeichnen soll. Thoas wirkt aber über seine Vertretung des Vaterbildes hinaus auch als moralische Macht, eine Weile verdeckt durch die Orestkrise, nun aber, wenn der ,,politische" den sakralen Raum notvoll bedrängt, in entscheidungsfordernder Mächtigkeit. Sie entzweit Iphigenie mit sich selbst.

Text aus: Arthur Henkel: Goethe: Iphigenie auf Tauris; in: Benno von Wiese (Hrsg.): Das deutsche Drama vom Barock bis zur Gegenwart; Bd.1; Düsseldorf: August Bagel Verlag 1968; S.170 - 194; hier S. 184

Beschreiben Sie genau die Aspekte, die der Text im Verhältnis Thoas - Iphigenie hervorhebt.

1     Iphigenie sieht sich in der ,,Tradition des Familienfluchs". Beschreiben Sie genauer den mythischen Inhalt des Fluchs. (Wenn der Dramentext nicht genügend aussagt, greifen Sie auf ein Lexikon der griechischen Mythologie zurück.)

2     Beschreiben Sie die Bindungen, in denen Iphigenie steht:

3     Beschreiben Sie das Konfliktpotential, das sich aus den einzelnen Bindungen ergeben kann.

4     Verfolgen Sie genauer die Wege, die Iphigenie beschreitet bei der Bewältigung bzw. Vermeidung der einzelnen Konflikte.

Text G 11

Zum Menschenbild des Dramas gehört Orests Geschick: Er ist zum Mord gezwungen, muß aber die Schuld dafür übernehmen. Die Blutrache- in Gestalt des Götterwillens oder einer ungeschriebenen Satzung - treibt zur Tat, deren Folgen der Täter allein trägt. Die Götter sind objektive Mächte, die in einem Immediatverhältnis zu den Menschen stehen...

Im Parzenlied leben die Götter ihre Götterwillkür aus; ihre Rache trifft noch die Unschuldigen; der Sühnegedanke ist ihnen fremd. Wir müssen das Parzenlied als Ausdruck der alten Götter-vorstellung deuten, um Iphigenies neue Haltung- das Ultimatum ihres Glaubens, der die eigene Errettung als Preis der Hingabe voraussetzt - zu verstehen. Ihr Vertrauen, das sie in die Verbindlichkeit der Wahrheit, in die Götter und in Thoas setzt, wird von den Bedingungen, die sie stellt, relativiert: ,,Wenn / Ihr wahrhaft seid, wie ihr gepriesen werdet, / So zeigt's durch euern Beistand und verherrlicht / Durch mich die Wahrheit!" (V. 1916 ff.). Iphigenie pocht auf die Gerechtigkeit, die ,,Menschlichkeit" der Götter; sie besteht auf dem ausgeglichenen Verhältnis von Gnade und Leistung - konkret: auf der göttlichen Hilfe in der Situation, in die sie durch ihr Ethos gerät. Iphigenie fordert, was die Aufklärungsepoche erwartet: die prästabilierte Übereinstimmung der Götter mit dem Sittlichen im Menschen. Inder Sittlichkeit sind Götter und Menschen ungeschieden. Daher kann Iphigenie die Wahrheit sagen, die dem vermeintlichen Auftrag Apolls widerspricht.

[...]

In dem Augenblick, da Iphigenie den Fluchtplan gesteht, nimmt sie den Skythenkönig bewußt in die Gemeinschaft der ,,Humanen" auf, der er sich durch seinen Tötungsbefehl entziehen will. Am Ende muß Thoas sein Versprechen einlösen (vgl. V. 293 f.)' will er wahrhaftig, er muß seinen Eros besänftigen, will er ,,edel" bleiben. Sein endliches ,,Lebt wohl!" ist das menschlichste Wort dieses Schauspiels, denn Thoas bejaht den Abschied, obwohl er vieles verliert, während die anderen alles gewinnen. Iphigenies Wahrheitsliebe trifft auf Thoas' Selbstlosigkeit' die erst ihr Ethos wirksam macht.

Text aus: Werner Keller: Das Drama Goethes; in: Walter Hinck (Hrsg.): Handbuch des deutschen Dramas; Düsseldorf, Bagel 1980, S.140

5     Iphigenies ,,humane Konfliktbewältigung"

a) Verfolgen Sie im Detail: Wie kam Orests Schuld zustande? Was hat Orest selbst zu verantworten?

b) Erläutern Sie die Thematik des ,,Parzenlieds"

- Machen Sie sich den Textinhalt klar.

- Der Text versteht das Parzenlied als ,,Ausdruck der alten Göttervorstellung". Was ist damit gemeint?

Text G 12

Wie Iphigenie sich mit den gleichen Argumenten und Bildern gegen die alte Götter- und Herrscherwillkür auflehnt, so findet auch das neue Verhältnis zwischen Mensch und Gottheit, dessen Konstituierung im Mittelpunkt des Schauspiels steht, sein Korrelat in einer neuen Beziehung zwischen Fürst und ,Untertan'. Iphigenies ,,Bild" der Götter ist zugleich ihr Bild der guten Regierung. - Gott ist nicht der ,Ganz andere', von dem man sich - das alttestamentarische Verbot! - kein Bild machen soll, sondern sein Wesen wird im Gegenteil nach dem Modell der Humanität, dem Bild des guten Menschen entworfen.

Text G 13

Der ,,furchtbare" Gesang der Parzen, die ,,grimmig" das Geschick des Tantalus mitlitten (1722 f.) wird für Iphigenie zum Weg in das Rätsel ihres Ursprungs. Wenn sie, das Lied in seiner hieratischen Starre nachsingend, sich fast in die Namenlosigkeit des titanischen Hasses auflöst und in der Gefahr steht, daß dieser auch sie ,,mit Geierklauen" faßt, dann gewinnt sie sieh in der letzten Strophe - mit der episch-distanzierenden, präteritalen Wendung ,,So sangen die Parzen" - wieder als Kind des neuen Äon. Erinnernd, wie aus bösen Träumen auftauchend hält sie die Rätselgebärde des Ahnherrn fest, die Gebärde der Wortlosigkeit vor dem unbegreiflichen, unbekümmerten Götterwillen. Wenn sie aber von Tantalus singt (und hiermit der Poesie die Befugnis wiedergibt, welche sie den lügenden Dichtern offenbar absprach), er denke der ,,Kinder und Enkel", so ist dieses antwortende ,,mythologisch" weitergesponnene Andenken eine Chiffre. Der Mythos, welcher zur Theodizee nicht taugt, aber auf seine Weise den verschleierten Ursprung des Unheils versteht, bedeutet ein neues Selbstverständnis für die Tantalidin. (Es ist schwer, hier den Begriff einer Entmythologisierung zu vermeiden.) Iphigenie wird fortan ihren Glaubensgrund nicht mehr mythisch bezeichnen können. Wie aber sonst, das wird der fünfte Aufzug erweisen.

Was Orest in seiner Jenseitsvision geschah, das geschieht Iphigenie in dieser Zone der Gefährdung durch den ,,radikalen" Zweifel daran, ob die Götter wahrhaft gut und gerecht sind.

Text aus: Arthur Henkel: Goethe: Iphigenie auf Tauris; in: Benno von Wiese (Hrsg.): Das deutsche Drama vom Barock bis zur Gegenwart; Bd.1; Düsseldorf: August Bagel Verlag 1968; S.170 - 194; hier S.187 f.

6     Die beiden Texte können einiges zur Klärung beitragen. Stellen Sie gegenüber:

Text G 14

Auch Iphigenie zeichnet sich durch sichere Jungfräulichkeit aus; diese ist für sie der Schutzwall ihrer Selbstbestimmung. Für die Macht des Eros, welche stets zur Unterdrückung der Frau, als ,,Objekt" des Mannes, geführt hat, ist sie unempfänglich. Weiblichkeit äußert sich in ihr nur als Schwesterlichkeit. Das ist der Grund für ihre tiefe Verbundenheit gerade mit der jungfräulichen Göttin Diana, die ganz in der Beziehung zu ihrem Bruder Apoll aufgeht: ,,Du liebst, Diane, deinen holden Bruder / Vor allem, was dir Erd und Himmel bietet, / Und wendest dein jungfräulich Angesicht / Nach seinem ew'gen Lichte sehnend still." (Vs. 1321ff.) Die Ehe mit Thoas muß Iphigenie nicht nur verwerfen, da sie durch dieselbe von der Heimat - als der Sphäre ,selbstbewußten Lebens' -für immer ferngehalten würde, sondern weil sie sich überhaupt gegen die Rolle der Frau im weithin glück- und ehrlosen Schatten des Mannes (Vs. 24ff.) sträubt, zumal auf barbarischem Boden, wo das männliche Herrschaftsrecht noch stärker ausgeprägt ist.

7     Welches Bild hat nach Meinung des Textes Iphigenie von sich selbst?

8     Iphigenie sieht sich mit dem Wahrheitsproblem konfrontiert.

a) Beschreiben Sie die Problemlage genauer. (Denken Sie auch An die jeweils ,,Betroffenen"!)

b) Welche Lösungen bieten sich an?

c) Wie begründet Iphigenie ihre Entscheidung?

Texte G 15

,,Sie sind - sie scheinen - für Griechen halt' ich sie" (1889). Nur eine Weile fügt sich die Sprache Iphigeniens dem Vorsatz und Zwang, Mittel zu sein, Verschleierung, Verschweigen dessen, was ist. Die Lüge, die ausdrückliche Behauptung dessen, was nicht ist, ist Iphigenie wesensunmöglich. So trifft, wenn sie ,,nach einigem Stillschweigen" (eine fast kleistische Pantomime der Versunkenheit) sich fragt: ,,Hat denn zur unerhörten Tat der Mann / Allein das Recht?" (1892 f.)' nicht eigentlich ,,ihr sittlicher Wille, ihr innerstes Wesen trifft die Wahl" S. Burckhardt). Die Entfaltung des lange gestauten und verheimlichten Wesens nun rechtfertigt auch den Sprachprunk' wenn sie ihr ,,kühnes Unternehmen" (1913), die Wahrheit ganz zu offenbaren, als die eigentliche weibliche Aristie das weibliche Heldentum feiert. Mehr als eine bloß sittliche Entscheidung, geht es um ihr ganzes Sein-Können. Im Bewußtsein des möglichen Scheiterns wagt sie sich.

Text aus: Arthur Henkel: Goethe: Iphigenie auf Tauris; in: Benno von Wiese (Hrsg.): Das deutsche Drama vom Barock bis zur Gegenwart; Bd.1; Düsseldorf: August Bagel Verlag 1968; S.170 - 194; hier S. 189

Text G 16

Ihr Entschluß zur Wahrheit fällt freilich erst, nachdem sie schon ein Opfer der Beredsamkeit des Pylades geworden ist und Arkas gegenüber die von ihm ausgedachte Lüge der notwendigen Kultbildreinigung ausspricht. Wie wesensfremd ihr die Lüge dennoch ist (ihre Ausflüchte und naiven Sophismen, mit denen sie dem Eheantrag des Königs im ersten Aufzug zu entgehen sucht, wird man noch nicht als Lügen bezeichnen können), zeigt die Tatsache, daß sie nur als Sprachrohr des Pylades Arkas zu belügen vermag: wie du es / Mir in den Mund gelegt, so sagt ich's ihm" (Vs. 1573f.); sie ist jedoch außerstande, die ihr in den Mund gelegte Lüge aus eigener Initiative weiterzuspinnen, als Arkas ihr widerspricht, und macht so auch die von Pylades übernommene Lüge nutzlos. Mit Recht nennt dieser sie deshalb eine ,,reine Seele" (Vs. 1583). Erst das Gespräch mit Arkas und der folgende Dialog mit Pylades, welcher ihr noch einmal die Notwendigkeit der Lüge einschärft' öffnen Iphigenie den Blick für deren ethische, ja metaphysische Tragweite, wie ihr Monolog mit dem Parzenlied zeigt. Zwar nimmt sie in der Auseinandersetzung mit Thoas die Arkas gegenüber geäußerte Unwahrheit nicht sofort zurück, aber sie vermag dieselbe trotz zweimaliger Aufforderung des Königs, die Aufschiebung des Sühneopfers zu begründen, nicht zu wiederholen, sondern weicht ihr aus: ,,Ich hab an Arkas alles klar erzählt." (Vs. 1806) Wiederum ist sie nicht imstande, die von Pylades ersonnene ,,List" der vorgeblichen Kultbildreinigung, die dessen Entführung ermöglichen soll, wirklich in die Tat umzusetzen. Daß die im Hintergrund gesponnene Intrige schon kurz vor der Aufklärung steht, ahnt sie nicht. Sie glaubt, jene List immer noch zur Verfügung zu haben; mehr und mehr ringt sie sich jedoch zum Verzicht auf dieses Mittel, auf die ,,Künste" der Intrige durch: ,,Und eine reine Seele braucht sie nicht" (Vs. 1874). Dieser Entschluß ist das Ergebnis ihres Kampfes, ,,ein bös Geschick, das sie ergreifen will" (eben jene Intrige zu spinnen, durch die auch sie das Opfer des Geschlechterfluchs würde), ,,im ersten Anfall mutig abzutreiben" (Vs. 1876ff.).

Die ,,unerhörte Tat" (Vs. 1893), Thoas nun die volle Wahrheit zu gestehen, reißt sie mit einem Schlage aus der Verstrickung in die Lüge, d.h. aus der Umklammerung durch den Fluch heraus. Es ist eine Tat, die in voller Freiheit und ,,gegen alle Logik des eigenen parteilichen Interesses" (Jauß) geschieht, Manifestation ihrer sittlichen Autonomie, durch die sie den mythischen Erbzwang durchbricht.

9     Wie wird in beiden Texten das Wahrheitsproblem gesehen?

10     Iphigenies ,,Risiko":

a) Beschreiben Sie das Risiko, das Iphigenie eingehen musste.

b) Warum muss Iphigenie dieses Risiko eingehen? Suchen Sie die entsprechenden Textstellen auf.

11     Vergleichen Sie die Lösung, die Goethe entwickelt, mit der des antiken Mythos.

a) Welche wesentlichen Unterschiede lassen sich feststellen?

b) Welches Menschenbild ist jeweils zu vermuten?

12     Halten Sie Goethes Vorschlag für ein tragfähiges Konzept? Begründen Sie vorläufig Ihre Meinung. (Sie sollten am Schluss nochmals auf diese Frage zurückkommen!)

Text G 17

Das Anarchische des Tantalidengeschlechts, die Gefährdung Orests, die Verzweiflung Iphigenies und die heikle Lösung des Ganzen durch Thoas widersprechen der gängigen glättenden Deutung. Die Wirklichkeitsferne des Stücks wird oft und mit guten Gründen getadelt: Das Stück gibt eine Lösung, die nur für einen prinzipiellen Fall und für die vorgegebene Konfiguration der Personen gilt. Iphigenie ist das Spiel vom Mythos, der an manchen Stellen in die Heiligenlegende übergeht; Iphigenie stellt die Entwicklung des neuzeitlichen Menschen dar, der als selbständiges Subjekt gleichberechtigt den Göttern gegenübertritt; Iphigenie bedeutet schließlich die Subjektivierung des Religiösen, das in den nachfolgenden Jahrzehnten - im Prozeß der fortschreitenden Säkularisierung - zur Unverbindlichkeit verkümmert. Der triadische Weg führt vom Mythos zur sittlichen Autonomie und wieder zurück in den Mythos der Erlösung von Schuld durch menschliche Kraft - durch die pietistisch abgesegnete Kraft der erhöhten, priesterlichen Frau.

Text aus: Werner Keller: Das Drama Goethes; in: Walter Hinck (Hrsg.): Handbuch des deutschen Dramas; Düsseldorf, Bagel 1980, S.141

13     Wie beurteilt der Text die Lösung, die Goethe vorschlägt?

14     Nehmen Sie Stellung zu dieser Beurteilung.

Ehe Sie sich einer Schlussdiskussion um das ,,verteufelt Humane" zuwenden, sollten Sie Ihre bisherigen Ergebnisse im Überblick darstellen. Die folgende Skizze stellt Ihnen ein Gerüst zur Verfügung, in das Sie sowohl Textbelege als auch abstrakte Interpretationsaussagen einordnen können.

Text G 18

In einem Brief an Schiller schreibt Goethe unter anderem:

...Hiebei kommt die Abschrift des gräzisierenden Schauspiels. Ich bin neugierig, was Sie ihm abgewinnen werden. Ich habe hie und da hineingesehen, es ist ganz verteufelt human. Geht alles halbweg, so wollen wirs versuchen: denn wir haben doch schon öfters gesehen, daß die Wirkungen eines solchen Wagestücks für uns und das Ganze inkalkulabel sind....

Goethe an Schiller am 19.1. 1802; zit. nach: Paul Stapf (Hrsg.): Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe; Berlin und Darmstadt: Der Tempel- Verlag 1960, S. 743 f.)

Schiller antwortet am 20. Januar 1802 zum Thema:

Ich werde nunmehr die Iphigenia mit der gehörigen Hinsicht auf ihre neue Bestimmung lesen, und jedes Wort vom Theater herunter, und mit dem Publikum zusammen, hören. Das, was Sie das Humane darin nennen, wird diese Probe besonders gut aushalten, und davon rate ich nichts wegzunehmen... (Text a.a.O. S. 744)

1     Wie beurteilen Goethe und Schiller das zentrale Element des Stückes?

Text G 19

Dass es dennoch zu dem ,verteufelt humanen' Schluß kommt, ohne daß durch denselben der Herrscher als solcher diskreditiert wird, liegt daran, daß sich die letzte Szene in einem vor der Öffentlichkeit wohl abgeschirmten Rahmen ... zwischen drei Personen abspielt.

Auffallend und bedenkenswert ist, daß im Finale der Iphigenie der König, von dem doch alles abhängt, mehr und mehr verstummt. Auf den beiden letzten Seiten hören wir aus seinem Munde ganze vier Wörter, die zusammen nicht einmal einen halben Vers bilden, während Orest und Iphigenie ihre Humanitätsbotschaft in fast 70 Versen verkündigen dürfen. Dieses Verstummen ermöglicht viele Spekulationen. Raubt der Schmerz Thoas die Sprache, oder verhält er sich nur aus Trotz und Verbitterung reserviert (so die fragwürdige Deutung von Rasch)? Was in ihm vorgeht, können wir nur ahnen - eines freilich ist gewiß: er bleibt innerlich zerrüttet zurück. Darüber kann die endgültige Ablösung der im Menschenopfer ritualisierten Xenophobie durch die ,,ältere" (Vs. 1834f.)' vom Naturrecht verlangte und nun zurückgewonnene Xenia - das ,,freundlich Gastrecht" (Vs. 2153) zwischen Griechen und Tauriern - nicht hinwegtäuschen. Die Tatsache ist nicht zu beschönigen, ,,daß der Skythenkönig, der real weit edler sich verhält als seine edlen Gäste, allein, verlassen übrig ist Er darf, eine Sprachfigur Goethes anzuwenden, an der höchsten Humanität nicht teilhaben, verurteilt, deren Objekt zu bleiben, während er als ihr Subjekt handelte."(Adorno)

[...]

Iphigenie scheint Goethe seit der Italienischen Reise fremd geworden zu sein. Die eigentümliche Äußerung über ihren ,,ganz verteufelt humanen" Charakter (an Schiller, 19.1.1802)67 deutet die Skepsis gegenüber dem in ihr konstituierten Harmoniemodell und seinen von den Hoffnungen des Reformpolitikers Goethe während der ersten Weimarer Jahre bestimmten politisch-sozialen Implikationen an. Grenzen und Opfer der ,Humanität' werden freilich, wie wir gezeigt haben, im Drama selbst keineswegs verdeckt. Daß zudem die im Schlußakt gegebene Lösung der Konflikte in Bezug auf die Realität nur ein utopisches Signal ist - gewissermaßen jenes Vorbild, das nach den Worten des Pylades als nie erreichbarer Schatten vor uns flieht, ,,in einer weiten Ferne / Der Berge Haupt auf goldnen Wolken krönt" (Vs. 695f.) -, das sollte nicht verkannt werden. Versteht man das ,,Humane" als ein solches Sign4 und Postulat, als den nur in einer ins Unendliche fortschreitenden Annäherung realisierbaren Zustand des gewalt- und herrschaftsfreien Miteinanders, als ,,Ideal" im Sinne Schillers' dann wird man sich dessen Rat in seiner Antwort auf Goethes skeptischen Brief nicht verschließen können: von dem, ,,was Sie das Humane darin nennen", doch ja ,,nichts wegzunehmen" (20.1.1802), gründe in ihm doch die Hauptwirkung des Stücks - ja, so dürfen wir wohl ergänzen: das, was uns nicht weniger als die Zeitgenossen Goethes verpflichtet; denn es umschließt regulative Ideen auch unserer privaten und gesellschaftlichen Existenz.

2     Borchemeyer geht auf Goethes Meinung ein. Wie bewertet er sie?

3     Wie sieht Borchemeyer die Situation des Thoas? Wie bewertet er von hier aus den Schluss?

Text G 20

Daß Thoas schließlich der Macht des Appells erliegt, macht das gute Ende des Dramas aus, das uns nur eine Minderheit moderner Kritiker gönnt. Die tragische Wendung wird auch nur berührt. Das finstere Schweigen des Thoas stürzt Iphigenie in die Vorhöllen der Angst, zuviel gewagt zu haben und damit den Bruder und den Freund zu vernichten (1942 ff.). Thoas aber redet, bleibt mitmenschlich, wenngleich er dem gesteigerten Flehen Iphigeniens das Rückzugsgefecht des Hintergangenen liefert. Iphigenie appelliert an den König in Thoas (1973), damit er es wahrhaft ist. So bindet ihn sein Wort (293 ff.).

[...]

Wie wenig hat Thoas noch zu sagen! Und doch ist es gut, daß schnell ins Ende moduliert wird - über die Bilder des entsühnten Atridenhauses und eines für immer verbürgten wechselseitigen Gastrechts, die Stilisierung des Thoas ins Väterlich-Milde bis zu seinem ,,Lebt wohl!" Denn so sehr die erscheinende Wahrheit aufs Wort angewiesen ist, so wenig verträgt ihr bebendes Wagnis das Bereden. Schon beginnen die Stilisierungen. Iphigenie als ,,Heilige" verehrt, als Wundertätige (2119 f.), als Erlöserfigur, als wandelnder Gnadenschatz - sie rückt schon fast in die Erhabenheit der Legende. Fast, denn noch füllt ihre bezwingende, tränenumflorte (2171) Stimme die Szenerie des Abschieds. Es fällt schwer zu leugnen, daß sie gerade da ,,verteufelt human" ist.

So ist Goethes lässiges Wort an Schiller oft zitiert worden, im Sinne einer sentimentalen Humanität. Selten ist der Kontext beachtet worden. Da ist von ,,Wagestück" die Rede und von ,,incalculablen" Wirkungen. Ist das nicht, in der Ironie der größeren Distanz wiederaufgenommen, die Selbstinterpretation der Entstehungszeit? Damals war vom ,,Abenteuer" und ,,einigen Händen Salz ins Publikum" die Rede. Daß er sein Werk in der Nähe der Utopie angesiedelt habe, blieb ihm stets gegenwärtig. Meinte er vielleicht mit dem ,,verteufelt human", anstatt die Botschaft Iphigeniens selbst zu verdächtigen, nicht vielmehr die Gefahr, daß dem Adjektiv ,,human" gar zu leicht die depravierte Nuance eignet, der Abfall ins Handliche des moralischen Geredes, wenn der angefochtene, tief paradoxe Sinn des ,,Rein-Menschlichen" nicht mehr gespürt wird?

Text aus: Arthur Henkel: Goethe: Iphigenie auf Tauris; in: Benno von Wiese (Hrsg.): Das deutsche Drama vom Barock bis zur Gegenwart; Bd.1; Düsseldorf: August Bagel Verlag 1968; S.170 - 194; hier S. 190 f. u. S.193

4     Auch Henkel geht bei der Bewertung des Schlusses von Thoas aus.

a) Wie bewertet er die dramatische Situation?

b) Inwiefern kann er nun gegen den Vorwurf einer ,,sentimentalen Humanität" argumentieren?

c) Welche Vermutungen schließt er an das Goethe-Zitat an?

Text G 21

Die Utopie der Schlußszene des Dramas jedoch will es anders:

Der drohende Zweikampf zwischen Orest und Thoas, dem dieser sich großmütig stellt, wird durch Iphigenie vorerst verhindert. Sie, die durch die Friedenstat der Wahrheit ein neues weiblich-humanes Heldentum an die Stelle des männlich-kriegerischen setzen wollte, faßt das von der Nachwelt übergangene Leid der Frauen, der eigentlichen Opfer des Kriegs, in eine Klage, die zur - weiblichen - Dichtung macht, wovon sonst ,,der Dichter schweigt" (Vs. 2071).

Thoas ,,erliegt' jedoch in der Schlußszene keineswegs Iphigenies Appell an die Menschlichkeit, wie W. Rasch in Widerspruch zur opinio communis überzeugend nachgewiesen hat. Die Schlüsselfunktion kommt am Ende nicht ihr, sondern Orest zu. Der König beharrt auf der Entscheidung durch die Waffen, bis Orest den Sinn des Orakelspruchs ,aufklärt': nicht ApolIs Schwester Diana, der Entwendung ihres Kultbilds, sondern Orests Schwester Iphigenie, ihrer Heimführung gilt der Spruch.

[...]

Die Götter werden zum ,Ideal' der Humanität.

Die ,Aufklärung' des Orakels zwingt Thoas nun, Iphigenie freizugeben. ,,Wenn du nach Hause Rückkehr hoffen kannst" - wenn das durch einen ,,Wink" der Göttin offenbar werde -, ,,So sprech ich dich von aller Fordrung los." So hat Thoas in Vs. 290ff. Iphigenie ausdrücklich versichert. Orests Orakeldeutung - als die eigentliche Lösung des dramatischen Knotens - ist dieser ,Wink'. Iphigenie erinnert nun in Vs. 2146 den König an das einst gegebene Versprechen (,,Denk an dein Wort ). Thoas hat keine Wahl mehr; nur daß die Entlassung der Fremden im Guten geschieht, das unwillige ,,So geht!" (Vs. 2151) durch ein ,,holdes Wort des Abschieds" (Vs. 2169) ersetzt wird, ist das Ergebnis des humanen Schlußappells der Titelheldin.

Text G 22

Wenn wir aber gewohnt sind, in den poetisch vereitelten Theodizeen das Ärgernis in der Konfrontation mit der Verderbtheit der Welt zu erblicken, im schreienden Unrecht, in der Korrumpiertheit der ,,Verhältnisse" und in der verletzenden Inhumanität und Sinnlosigkeit der Endzustände, so wagt Goethe das positive Ärgernis. Er läßt die ,,Wahrheit" (1938) zur Stimme werden in der Höhe einer Sittlichkeit an jener Grenze, wo Utopia beginnt. Ob wir Utopia sein können, ist eine Frage über das Drama hinaus. Der dramatische Vorgang zielt auf die sich steigernden Momente einer ans Licht tretenden Wahrheit.

Text aus: Arthur Henkel: Goethe: Iphigenie auf Tauris; in: Benno von Wiese (Hrsg.): Das deutsche Drama vom Barock bis zur Gegenwart; Bd.1; Düsseldorf: August Bagel Verlag 1968; S.170 - 194; hier S.171

5     Beide Texte sprechen von einer Utopie, die der Dramenschluss entwirft.

a) Klären Sie mit Hilfe eines (größeren) Lexikons den Begriff ,,Utopie".

b) Worin besteht nun der Kern der Utopie?

Der folgende Text greift die Frage nach Schicksal und Autonomie auf und konzentriert sich nochmals auf Goethes Humanitätsidee:

Text G 23

Sind die Götter gut, oder waltet ein unbegreifliches Schicksal? Wenn lphigenie mit Orest und Pylades zugrundegeht, beherrscht ein blinder Wille die Welt. Wird sie gerettet, dann erfüllt sich ihr Glaube an die Vorsehung.

Die Rettung vollbringt sie aber selbst, indem sie zu Thoas die Wahrheit spricht und ihn durch ihr Vertrauen nötigt, vertrauenswürdig und gut zu sein. Wer hat ihr die Kraft zur Rettung gegeben, zu jener ,,unerhörten Tat", in der ein weibliches, aus gesammelter Stille wirkendes Heldentum das rasche, auf den Augenblick begrenzte des Mannes überwindet? Eine unmittelbare Antwort wäre verfrüht. Wesentlich . . . ist der Umstand, daß hier der Mensch, der vom Verhängnis heimgesuchte, durch sein Verhalten den Ausschlag gibt, daß, um es ganz unmißverständlich zu sagen, auch die Wahrheit über die Götter in den Händen des Menschen ruht. Der Mensch steht gleichsam in der Mitte zwischen Schicksal und Vorsehung. Er hat sein Volk, seine Eltern, den Umkreis seines Daseins nicht selber gewählt. Insofern fühlt er sich unterworfen. Doch wie er sein Erbe gestalten, welchen Sinn er dem Leben geben will, bleibt seiner Freiheit überlassen . . .

Der Schluß der ,,lphigenie auf Tauris" entscheidet die schwankende Möglichkeit zugunsten der Vorsehung. Der Mensch ists, der ihr zum Sieg verhilft, indem er ihrer einzig in der Ahnung vernehmlichen Stimme gehorcht.... [Es] bewährt sich hier die Theodizee im Sinne des von Glaube, Hoffnung und Liebe eingegebenen Worts:

Alle menschlichen Gebrechen / Sühnet reine Menschlichkeit.

Denn wo wir den Sinn der Humanität in Iphigeniens Geist auffassen, da sollte uns klar geworden sein, daß nirgends ein Mensch an sich besteht, daß jedes Menschen Wesen sich nur im Umgang mit anderen Menschen bildet, daß ,,wirklich" nur der Mitmensch ist und also unser Mangel an Liebe und schöpferischem Vertrauen die Bosheit unseres Nachbarn mitverschuldet. In dieser Hinsicht fällt die Kritik an Goethes Humanitätsidee auf den Kritiker selbst zurück und meldet jene Trägheit des Herzens an, die sich von jeher gern auf ein widriges Fatum herausgeredet hat.

Text aus: Emil Staiger: Goethe; 3 Bde.; Zürich: Atlantis 2. Aufl. 1957 ff.; S. 378 ff.

6     Wie sieht Staiger die Idee der Humanität in „Iphigenie" realisiert?

- Wo sieht er Handlungsmotive für Iphigenie?

- Worin besteht nach ihm Iphigenies „Leistung"?

- Wie sieht er das Theodizee - Problem (Frage nach der Gerechtigkeit der Götter) gelöst?

7     Inwiefern hat sich Iphigenie nicht auf ein „widriges Fatum" herausgeredet?

8     Inwiefern spielt nach Staiger der „Mitmensch" für Iphigenie die entscheidende Rolle?

9     Diskutieren Sie nun den Schluss des Dramas aus Ihrer Sicht:

- Halten Sie die Handlungsmaximen Iphigenies für praktikabel/wünschenswert/ realistisch?

- Hat Iphigenie verantwortungslos gehandelt, als sie nicht nur ihr eigenes sondern auch das Leben von Orest und Pylades riskierte?

- Ist der von Goethe aufgezeigte Weg ein gangbarer Weg, um Tragik zu vermeiden?

- Inwiefern handelt Iphigenie ,,selbstbestimmt"?

1     Sie haben sich schon im Rahmen des von Ihnen behandelten Stückes mit den jeweiligen „Kernproblemen" beschäftigt. Nun sollten Sie Präsentationen vorbereiten, die die andern ins Bild setzen können, d.h.:

- Sie sollten die wesentlichen Ergebnisse präsentieren. (Bedenken Sie: Ergebnisse werden nur dann als solche nachvollziehbar, wenn man die genauere Problemstellung kennt!)

- Sie sollten die wichtigsten Wege skizzieren, die zu den Ergebnissen führten. (Bedenken Sie: Ihre Zuhörer haben nicht alle Überlegungen angestellt, die Sie angestellt haben.)

2     Wenn auch beide Stücke auf den ersten Blick nicht zu „vergleichen" sind, so sollten Sie doch versuchen, die Grundfragen zu formulieren, mit denen sich die „Helden" beider Stücke konfrontiert sehen.

Diese Fragen (und die jeweils „gefundenen" Antworten) könnten Sie in einer größeren Runde diskutieren. (Dabei könnten sich einzelne „Anwälte" und Experten bestimmter Positionen annehmen...)

Wenn Ihnen nichts weiter einfällt: hier einige Vorschläge:

3     Goethe und Schiller im Vergleich

Veranstalten Sie ein Hearing zum Thema „Humanität - die Lösung im Konfliktfall?

Hinweis: Zur Vorbereitung sollte sich eine Expertengruppe aus beiden „Lagern" bilden. Diese Gruppe entwirft Fragen und „Beispielfälle", die in der Verhandlung von Experten des jeweiligen „Lagers" geklärt werden sollen.

4     Experimente - oder: Das könnte ein Nachspiel haben!

a) Stellen Sie sich vor: Posa würde Iphigenie als Berater zur Seite stehen. Spielen Sie das Stück neu.

Vorbereitende Überlegungen:

- An welchen Stellen würde Posa notwendig werden?

- Was würde Posa raten?

- Welchen Verlauf würde die Handlung nehmen, falls Iphigenie seinen Rat annähme?

- Würde Iphigenie auf Posa hören?

b) Versetzen Sie sich in die Rolle Iphigenies (Übernehmen Sie vor allem ihre Haltung!). Stellen Sie sich vor: Sie treten in Schillers Drama an Stelle Posas ein. Spielen Sie die wichtigsten Szenen neu durch.

Vorbereitende Überlegungen:

- Was wird anders in der Audienzszene?

- Wie weit würde sich Philipp verändern?

- Wie würde ihr Verhalten gegenüber Carlos aussehen?

- Wie würde der Großinquisitor auf Iphigenie reagieren?

Hier finden Sie geeignete Interpretationshilfen: